摘要：文章對(duì)德彪西《為鋼琴而作》這部樂(lè)曲的前奏曲的幾個(gè)具有重要特色的和聲進(jìn)行分析，說(shuō)明了其印象主義風(fēng)格的和聲特性。

關(guān)鍵詞：德彪西《為鋼琴而作》和聲材料和聲特性

17世紀(jì)中期至20世紀(jì)初，音樂(lè)體系經(jīng)歷了古典——浪漫——浪漫后期——十二音體系這四個(gè)變化階段。

17世紀(jì)中期，以巴赫為代表的大小調(diào)傳統(tǒng)和聲占了很大部分。到了浪漫主義時(shí)期，這種傳統(tǒng)和聲更是充分地應(yīng)用于貝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。當(dāng)體系被過(guò)分利用后，作曲家就期望出現(xiàn)一種新音響。

從巴赫發(fā)展到貝多芬，再?gòu)呢惗喾乙院笈缮鰞蓚€(gè)方面的發(fā)展。一個(gè)是德國(guó)的，從瓦格納到勛伯格；另一個(gè)是法國(guó)的德彪西。勛伯格早期稱為表現(xiàn)主義，德彪西稱為浪漫主義。這時(shí)期的音樂(lè)出現(xiàn)了大量的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性連接，它并不是沿著大小調(diào)的路子走。古典主義、表現(xiàn)主義的核心是屬主關(guān)系，而印象主義的和聲曲式與古典主義相違背。即使低音有純四度存在，也絕不是屬主關(guān)系，不能確立中心。德彪西對(duì)調(diào)性作用采取回避的方法，但他的音樂(lè)還是有調(diào)性，調(diào)的中心還是存在的，似乎還是古典風(fēng)格，因此產(chǎn)生一種新的樂(lè)風(fēng)。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音樂(lè)成為連接19世紀(jì)至20世紀(jì)的橋梁之一，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響。德彪西一生分為三個(gè)時(shí)期，早期是浪漫主義，成熟期是印象主義，晚期是新古典主義。貫穿他一生的是印象主義風(fēng)格。印象主義又如何來(lái)形容呢？我們可對(duì)比古典主義來(lái)說(shuō)明一下。

前奏又叫“引子”,其作用是為作品演繹作鋪墊。而一節(jié)課的導(dǎo)入語(yǔ),就是教師譜寫(xiě)一首優(yōu)美教學(xué)樂(lè)章的前奏。它是教學(xué)環(huán)節(jié)的第一步,具有承上啟下的作用,是為引導(dǎo)學(xué)生迅速進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)的教學(xué)方式。它既是一門科學(xué),又是一門藝術(shù)。

俗話說(shuō)良好的開(kāi)端是成功的一半,因此導(dǎo)入的關(guān)鍵在于激發(fā)學(xué)生對(duì)導(dǎo)入語(yǔ)產(chǎn)生足夠的興趣,在教師的引導(dǎo)下將注意力轉(zhuǎn)移到課堂中來(lái),使學(xué)生能夠自覺(jué)主動(dòng)的產(chǎn)生對(duì)新知識(shí)的渴望,課堂活動(dòng)順利進(jìn)行,充分提高課堂效率。由此可見(jiàn),導(dǎo)入的作用非常關(guān)鍵,但是導(dǎo)入成功與否的關(guān)鍵在于導(dǎo)入前的設(shè)計(jì):一是導(dǎo)入材料要有趣味性,盡可能新穎生動(dòng);二是導(dǎo)入過(guò)程要有導(dǎo)向性,自然進(jìn)入講授內(nèi)容;三是導(dǎo)入內(nèi)容要有刺激性,能啟發(fā)學(xué)生積極思考;四是導(dǎo)入語(yǔ)言要機(jī)智準(zhǔn)確,并與學(xué)生的接受能力相適應(yīng)。因此在導(dǎo)入過(guò)程中,根據(jù)不同的內(nèi)容可以采用多種導(dǎo)入法。下面我就在教學(xué)中的導(dǎo)入方法做簡(jiǎn)單介紹。

一、復(fù)習(xí)導(dǎo)入法

這個(gè)過(guò)程是幫助學(xué)生復(fù)習(xí)舊知識(shí),從而更好的引入新授課題。如我在教授八年級(jí)一冊(cè)u(píng)nit7時(shí),我一上課就復(fù)習(xí)前一課的內(nèi)容“Howdoyoumakeabananamilkshake?”在一個(gè)同學(xué)回答完后,緊接著問(wèn)所有的同學(xué)“Howdoyoumakefruitsalad?”一邊引導(dǎo)學(xué)生回答,一邊板書(shū)課題及句子:“First……Next……Then……Finally……”,這樣學(xué)生非常自然而又高效的過(guò)渡到了新知識(shí)的學(xué)習(xí)中去。

二、直觀導(dǎo)入法

它是指通過(guò)具體的實(shí)物、圖片、錄音、錄相和FLASH等手段導(dǎo)入教學(xué),能直接引起學(xué)生的興趣。如在教授七年級(jí)第二冊(cè)u(píng)nit3“Whydoyoulikekoalas?”時(shí),可以一邊觀看動(dòng)物圖片,一邊教授學(xué)生關(guān)于動(dòng)物的一系列新詞匯,這樣既直觀又生動(dòng);再用flash軟件表現(xiàn)動(dòng)物可愛(ài)、害羞等一系列特征,讓學(xué)生用cute、shy等單詞來(lái)描述它。這樣既豐富了詞匯量,又很好貫徹了教學(xué)目的,一舉兩得,何樂(lè)而不為呢?

摘要：本文從多方面對(duì)拉赫瑪尼夫創(chuàng)作的《升c小調(diào)前奏曲》進(jìn)行分析，以便更好地理解這首作品，在演奏中更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的意思。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；音樂(lè)風(fēng)格；演奏技法

拉赫瑪尼諾夫是20世紀(jì)俄羅斯偉大的浪漫主義作曲家、演奏家。本文對(duì)拉赫瑪尼諾夫的《升c小調(diào)前奏曲》進(jìn)行分析，以便更好地理解這首曲子的創(chuàng)作背景、旋律風(fēng)格，深入了解作者的思想情感，體會(huì)其音樂(lè)的內(nèi)涵，從更好地演奏這首作品。

1拉赫瑪尼諾夫及其鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫力圖用音樂(lè)表現(xiàn)普通人的思想情感，音樂(lè)中時(shí)常具有幻想與哀傷的沖突，音樂(lè)表達(dá)誠(chéng)摯、通俗。在他的作品中，深刻而細(xì)膩的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的陽(yáng)剛之氣兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隱含印象主義特色，擅用小調(diào)，音樂(lè)具有跌宕起伏的戲劇性和五彩斑斕的音響效果，色彩濃郁，織體繁復(fù)。

2《升c小調(diào)前奏曲》的音樂(lè)分析

摘要：本文論述了當(dāng)代以印象主義和表現(xiàn)主義為代表的鋼琴藝術(shù)發(fā)展，描述了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展概貌，分析了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)新音響、新音色和演奏新技巧等特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代鋼琴藝術(shù)印象主義表現(xiàn)主義

在西方鋼琴音樂(lè)史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂(lè)的精神實(shí)質(zhì)和發(fā)展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂(lè)創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng)作風(fēng)格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂(lè)觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)無(wú)疑真實(shí)地紀(jì)錄反映了20世紀(jì)為豐富變化的音樂(lè)思潮、審美價(jià)值取向及其音樂(lè)語(yǔ)言特征，而且經(jīng)常成為某些在當(dāng)代音樂(lè)史冊(cè)上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。

下面，我們對(duì)印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)音樂(lè)中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點(diǎn)。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點(diǎn)。

20世紀(jì)初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運(yùn)用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對(duì)比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無(wú)古人的全新的鋼琴音樂(lè)(音響)。這在他的《版畫(huà)集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認(rèn)為是最具印象主義特征、最為簡(jiǎn)潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對(duì)變幻閃爍的光和色彩的視覺(jué)感受方式。德彪西以音色的豐富變化對(duì)應(yīng)光線投射物體時(shí)的色彩變幻，以音響力度的強(qiáng)弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂(lè)美學(xué)理想。美國(guó)鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書(shū)中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α?，他所“涉及的技巧也就是控制力度?qiáng)弱的技巧”；該書(shū)還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對(duì)新音響的探索、認(rèn)識(shí)和接受。這實(shí)際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂(lè)的一些基本的新音響原則；2.對(duì)力度(實(shí)際上也就是對(duì)音色)進(jìn)行嚴(yán)密有序的控制調(diào)節(jié)。對(duì)第一點(diǎn)，人們有比較普遍的共同認(rèn)識(shí)，本文不再?gòu)?fù)述；對(duì)后者，則需要進(jìn)一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂(lè)譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號(hào)，就會(huì)對(duì)這個(gè)問(wèn)題有深刻印象——它開(kāi)啟對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)所有要素進(jìn)行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀(jì)一些重要音樂(lè)流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠(yuǎn)的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實(shí)的反映和驗(yàn)證。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾更完整的感覺(jué)，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開(kāi)部開(kāi)始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開(kāi)來(lái)，而在音樂(lè)奏鳴曲中我們通常能夠聽(tīng)到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開(kāi)始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽(tīng)一段典型的古典音樂(lè)，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè)作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂(lè)段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè)章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫(huà)風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德?tīng)枺┗蛘摺霸缙诠诺渲髁x”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫(xiě)道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁(yè)）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

“無(wú)藥可救的音樂(lè)”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾更完整的感覺(jué)，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開(kāi)部開(kāi)始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開(kāi)來(lái)，而在音樂(lè)奏鳴曲中我們通常能夠聽(tīng)到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開(kāi)始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽(tīng)一段典型的古典音樂(lè)，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè)作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂(lè)段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè)章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫(huà)風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德?tīng)枺┗蛘摺霸缙诠诺渲髁x”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫(xiě)道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究?！保ǜ赀_(dá)爾，38頁(yè)）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

“無(wú)藥可救的音樂(lè)”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開(kāi)部開(kāi)始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開(kāi)來(lái)，而在音樂(lè)奏鳴曲中我們通常能夠聽(tīng)到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開(kāi)始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽(tīng)一段典型的古典音樂(lè)，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè)作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂(lè)段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè)章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫(huà)風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德?tīng)枺┗蛘摺霸缙诠诺渲髁x”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫(xiě)道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究?！保ǜ赀_(dá)爾，38頁(yè)）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)（音樂(lè)）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開(kāi)啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開(kāi)始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德?tīng)朏大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂(lè)章。在亨德?tīng)?巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂(lè)器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂(lè)對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開(kāi)部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開(kāi)和詳述的音樂(lè)元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽(tīng)眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫(xiě)字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫(huà)中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫(huà)框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫(xiě)作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫(huà)外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。

畫(huà)外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫(huà)般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫(huà)外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫(xiě)信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫(huà)般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開(kāi)部開(kāi)始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開(kāi)來(lái)，而在音樂(lè)奏鳴曲中我們通常能夠聽(tīng)到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開(kāi)始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽(tīng)一段典型的古典音樂(lè)，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè)作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂(lè)段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè)章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫(huà)風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德?tīng)枺┗蛘摺霸缙诠诺渲髁x”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫(xiě)道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究?！保ǜ赀_(dá)爾，38頁(yè)）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。