關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)研究與實(shí)踐探索，近年來(lái)已成為業(yè)內(nèi)教師一個(gè)熱議的話題。這方面的研究成果也很多，總體來(lái)看，大家在以下幾個(gè)方面形成共識(shí)：一是現(xiàn)代文學(xué)的邊緣化地位。二是現(xiàn)代文學(xué)課時(shí)的一再壓縮。三是學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)的興趣不高。四是現(xiàn)代文學(xué)課堂教學(xué)死板，教學(xué)模式單一。針對(duì)這些問(wèn)題，廣大教學(xué)科研工作者做出了不懈的探索，提出了“現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)一方面要重實(shí)用，對(duì)學(xué)生進(jìn)行知識(shí)（文學(xué)史知識(shí)體系）的傳播和技能（與文學(xué)有關(guān)的語(yǔ)言表達(dá)、寫作等）訓(xùn)練，又要從審美和精神上對(duì)學(xué)生施加盡可能大的影響”[1]的教學(xué)目標(biāo)；在教的內(nèi)容上，“淡化史的線索，突出作家作品與文學(xué)現(xiàn)象的分析”，強(qiáng)調(diào)作品細(xì)讀，讓文學(xué)回歸文本；教學(xué)方法上重視開(kāi)展課堂討論，采用啟發(fā)式教學(xué)，合理利用多媒體技術(shù)等等。以上關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)現(xiàn)狀與對(duì)策的研究，主要圍繞教什么、怎么教、為什么教幾個(gè)方面進(jìn)行，是站在教師位置上進(jìn)行的思考，沒(méi)有真正立足于學(xué)生。筆者在從事現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，感覺(jué)到要提高現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)效果，需加強(qiáng)學(xué)生的主體性，改變學(xué)生跟著老師轉(zhuǎn)的教學(xué)思維模式，從以教師為主考慮“教什么、怎么教、為什么教”轉(zhuǎn)到到以學(xué)生為主體考慮“學(xué)什么、怎么學(xué)、為什么學(xué)”上來(lái)，才能為現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)注入更多活力。

一、從老師“教什么”到學(xué)生“學(xué)什么”

現(xiàn)代文學(xué)需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容很多，一般來(lái)說(shuō)，在極為有限的課時(shí)內(nèi)全面講授現(xiàn)代文學(xué)是不可能的，即使只對(duì)重要文學(xué)事件、重點(diǎn)作家、經(jīng)典作品進(jìn)行學(xué)習(xí)也難以實(shí)現(xiàn)的。所以，在教學(xué)內(nèi)容上必有所取舍，通常哪些內(nèi)容講哪些不講，哪些精講哪些略講，是由老師來(lái)決定的，往往忽略了學(xué)生的興趣，某種程度上會(huì)扼殺學(xué)生積極性，不利于教學(xué)的有效進(jìn)行。因此從教師要“教什么”轉(zhuǎn)變到學(xué)生想“學(xué)什么”上來(lái)，讓學(xué)生來(lái)選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容。之所以這樣，一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)不象理工科那樣，前后邏輯性強(qiáng)，必須按部就班地學(xué)習(xí)，這為打破常規(guī)順序提供了便利。另一方面文學(xué)的“史”的流變不是學(xué)生掌握的重點(diǎn)，沒(méi)有必要一定遵循時(shí)間順序進(jìn)行講述（多數(shù)教科書(shū)以時(shí)間為序編排）。更重要的是這樣能更大程度地增強(qiáng)學(xué)生的主體性，真正把學(xué)習(xí)的權(quán)利交給學(xué)生。

1、學(xué)生選擇“學(xué)什么”能夠凸顯學(xué)生的興趣點(diǎn)讓學(xué)生來(lái)選擇“學(xué)什么”，乍看太自由，會(huì)失去控制，也難以照顧到所有學(xué)生。其實(shí)這并不難解決。因?yàn)槭紫壤蠋熞l(fā)揮主導(dǎo)作用，確定一個(gè)寬泛的學(xué)習(xí)范圍，在這個(gè)范圍內(nèi)由學(xué)生來(lái)選擇更感興趣的內(nèi)容優(yōu)先學(xué)習(xí)；其次，雖然每個(gè)人興趣點(diǎn)不同，但對(duì)于同時(shí)代的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在價(jià)值取向、審美取向還是有相對(duì)的統(tǒng)一性，其共同點(diǎn)要多于差異。只要是大家的共同興趣點(diǎn)上切入教學(xué)，就不會(huì)失控和顧此失彼。而興趣是最好的老師，從興趣入手學(xué)習(xí)會(huì)受到事半功倍的效果。比如在講現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，我就讓學(xué)生們選擇第一位要學(xué)習(xí)的作家，不同班級(jí)的學(xué)生不約而同地選擇了海子。從他們選擇時(shí)的熱烈和鄭重以及言語(yǔ)中流露出來(lái)的那一份能明顯感覺(jué)到的肅穆和尊崇，都說(shuō)明了他們對(duì)這位英年早逝的詩(shī)人的喜愛(ài)和尊敬。誰(shuí)說(shuō)現(xiàn)在的學(xué)生不懂藝術(shù)、不懂文學(xué)、不懂生命的價(jià)值？那是因?yàn)樗麄儧](méi)有真正被打動(dòng)。盡管從文學(xué)史的劃分上，海子不是“現(xiàn)代作家”，但他是“現(xiàn)代的作家”，是離學(xué)生更近的作家，學(xué)生們眾口如一的選擇足以說(shuō)明海子及其詩(shī)作能引起當(dāng)代學(xué)子的強(qiáng)烈共鳴。為了更好的激發(fā)學(xué)生的興趣，我把講授的主動(dòng)權(quán)給了蠢蠢欲動(dòng)的學(xué)生，圍繞海子，由同學(xué)們自己搜集資料，閱讀原作，制作課件，登臺(tái)講解，充分發(fā)揮個(gè)人的見(jiàn)解，一時(shí)間，班上興起了一股小小的“海子熱”?，F(xiàn)代文學(xué)課教學(xué)因?yàn)橐粋€(gè)當(dāng)代詩(shī)人有了一個(gè)浪漫唯美的開(kāi)始。

2、學(xué)生選擇“學(xué)什么”能夠反映出學(xué)生對(duì)文學(xué)的一種理性判斷學(xué)生的選擇既透露出他們的興趣點(diǎn)，也能體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)的理性判斷。在選擇現(xiàn)代作家時(shí)，選擇先講魯迅和沈從文的幾乎各占一半，這個(gè)選擇一時(shí)間令我頗為震撼。因?yàn)檫@兩位作家正是現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)的重點(diǎn)，雖不能說(shuō)他們各自占據(jù)了現(xiàn)代文學(xué)的半壁江山，但說(shuō)他們代表了現(xiàn)代文學(xué)的兩種文學(xué)形態(tài)卻不為過(guò)。眾所周知，在現(xiàn)代作家中，魯迅是永遠(yuǎn)繞不過(guò)的話題，如果說(shuō)魯迅代表了“五四”文學(xué)形態(tài)，那么，沈從文代表了“五四”之外一種超時(shí)代、超功利原始自然本真的文學(xué)形態(tài)。沈從文的文學(xué)史命運(yùn)幾經(jīng)曲折，他曾遭到批判、長(zhǎng)期被遺忘、到80年代以來(lái)成為研究的熱點(diǎn)，這種遭遇本身就能夠反映出許多文學(xué)之內(nèi)和文學(xué)之外的東西。正如陳思和曾說(shuō)：他（沈從文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小說(shuō)中呈現(xiàn)的很多東西，如果用‘五四’的話語(yǔ)來(lái)衡量它，的確很多東西無(wú)法被解讀。并不是說(shuō)20世紀(jì)文學(xué)只有‘五四’，而是我們這個(gè)學(xué)術(shù)圈就是在被人為構(gòu)筑起來(lái)的‘五四’傳統(tǒng)下思考的，而看不清之外的東西”[2]。如今，打破“五四”話語(yǔ)一統(tǒng)天下的局面，沈從文的存在就顯得尤為重要。為什么在現(xiàn)代文明越來(lái)越發(fā)達(dá)的今天，人們反而更向往沈從文筆下的湘西世界？為什么當(dāng)年沈從文建筑的精神家園如今成了都市人爭(zhēng)相棲息的精神凈土。這無(wú)不說(shuō)明，有了適宜的社會(huì)文化背景，曾經(jīng)被遮蔽的文學(xué)存在會(huì)煥發(fā)出獨(dú)特的魅力，文學(xué)是可以超越時(shí)代的，這是文學(xué)生態(tài)平衡的體現(xiàn)。我們不僅需要魯迅的“赤子其人深沉其文”，我們更需要沈從文的“赤子其人星斗其文”。學(xué)生的這種選擇也許只是一種感性的選擇，但卻抓住了核心。從理論的角度分析，這未嘗不可以看做是學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)兩種文學(xué)態(tài)勢(shì)兩種風(fēng)格的理性提升，盡管是無(wú)意識(shí)的，但卻道出了文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律：社會(huì)環(huán)境和文化氛圍決定了文學(xué)的接受程度，文學(xué)既可以沖鋒陷陣成為社會(huì)進(jìn)步的先行者，對(duì)社會(huì)、對(duì)文化產(chǎn)生不可或缺的影響，如魯迅；也可以構(gòu)筑起精神的家園，給人心靈以撫慰，獲得審美的愉悅，如沈從文。讓學(xué)生選擇學(xué)什么，是對(duì)學(xué)生興趣的尊重，對(duì)學(xué)生價(jià)值判斷的肯定，能激起學(xué)生強(qiáng)烈的自主意識(shí)和探索積極性。在學(xué)生選擇的過(guò)程中，不能因?yàn)閷W(xué)生興趣與教學(xué)無(wú)直接關(guān)聯(lián)而粗暴否定，其實(shí)，我們應(yīng)該相信學(xué)生，他們已經(jīng)具有了初步的價(jià)值判斷和審美能力，學(xué)生的選擇是可以給老師帶來(lái)更多的啟示和感動(dòng)。

二、研究性學(xué)習(xí)———從老師“怎么教”到學(xué)生“怎么學(xué)”

摘要：在發(fā)展學(xué)生語(yǔ)文核心素養(yǎng)的新理念指導(dǎo)下，如何加強(qiáng)語(yǔ)言的建構(gòu)與運(yùn)用，如何提高學(xué)生的作文能力是很多教師必須探索的重要課題。而在作文教學(xué)中努力幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)作文個(gè)性化，順應(yīng)時(shí)展，順應(yīng)教育教學(xué)改革的新形勢(shì)，有利于提高學(xué)生的核心素養(yǎng)，有利于貫徹落實(shí)語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)學(xué)生作文水平的提高。

關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)；作文個(gè)性化；策略

一、尊重學(xué)生的主體地位，鼓勵(lì)學(xué)生說(shuō)真話

作文說(shuō)到底就是用筆說(shuō)話，學(xué)生是語(yǔ)文學(xué)習(xí)的主人，同樣是作文的主人，因此，教師要積極引導(dǎo)學(xué)生在習(xí)作中愛(ài)寫什么就寫什么，讓他們擁有表達(dá)情感的自由，而這一切都是以說(shuō)真話、抒真情為基礎(chǔ)的，情動(dòng)才能辭發(fā)，真實(shí)是實(shí)現(xiàn)學(xué)生作文個(gè)性化的基礎(chǔ)?！读x務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》強(qiáng)調(diào)，學(xué)生作文要說(shuō)真話、實(shí)話、心里話，不說(shuō)假話、空話、套話，并且抵制抄襲行為。教師要尊重學(xué)生的主體地位，鼓勵(lì)學(xué)生寫自己真實(shí)的生活、真實(shí)的感受，只有這樣才能徹底消除學(xué)生一寫作文就胡編亂造和出現(xiàn)假、大、空的現(xiàn)象。

二、培養(yǎng)創(chuàng)造意識(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生寫想象與幻想中的事物

想象與幻想是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神的重要手段，獨(dú)特性是其最為顯著的特點(diǎn)，而獨(dú)特正是個(gè)性展現(xiàn)的真諦。小學(xué)生喜歡想象和幻想，他們心目中的世界與事物是豐富多彩的，鼓勵(lì)他們寫想象作文能使他們的思想與個(gè)性得到最充分的展現(xiàn)。例如，學(xué)生在寫《假如我有一朵七色花》時(shí)，有的想用七色花消除戰(zhàn)爭(zhēng)，有的想用七色花讓地球變得更美麗，不再有污染，有的想讓七色花帶他探索宇宙的奧秘……這些都表現(xiàn)了孩子們美好的心靈與豐富多彩的內(nèi)心世界。語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)，要激發(fā)學(xué)生展開(kāi)想象和幻想，鼓勵(lì)他們寫想象中的事物，要順應(yīng)孩子愛(ài)異想天開(kāi)的天性，讓孩子的“童心”得到飛翔，讓孩子的“童性”得到張揚(yáng)，讓孩子的“童真”得到展示，更主要的是讓孩子們播下一顆創(chuàng)造的種子。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò)，想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)步的源泉。我國(guó)著名科幻作家劉慈欣說(shuō)過(guò)，想象力是一種人類所擁有的但似乎本應(yīng)是神獨(dú)有的能力。小學(xué)階段是培養(yǎng)兒童想象力的黃金時(shí)期，教師應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生敢于大膽、奇特的想象，他們的想象也許不符合社會(huì)、生活甚至情理的實(shí)際，但是讓孩子們保持一顆對(duì)未知世界的好奇心是非常寶貴的。

一、識(shí)讀同步，引發(fā)興趣

新入學(xué)的一年級(jí)小學(xué)生往往對(duì)課本愛(ài)不釋手，他們津津有味地翻看一頁(yè)頁(yè)精美的圖文。那一雙雙明亮的眼睛分明告訴我們：他們多么希望自己會(huì)認(rèn)，會(huì)讀??！因此我們緊緊抓住這個(gè)最佳求知期，識(shí)讀同步，引發(fā)興趣。

我們?cè)趯?shí)驗(yàn)初始，即摒棄獨(dú)立識(shí)字，提出在語(yǔ)言環(huán)境中識(shí)字的方法，字不離詞，詞不離句，識(shí)中有讀，讀中有識(shí)。

首先識(shí)讀詞語(yǔ)，積累了一定數(shù)量的詞語(yǔ)后，即識(shí)讀句子。一年級(jí)第一節(jié)語(yǔ)文課新授之前，老師拿出1分鐘時(shí)間教學(xué)生認(rèn)讀1－2個(gè)詞，詞以卡片形式出現(xiàn)。這些詞語(yǔ)，大多貼近學(xué)生生活，他們潛意識(shí)里已有了模糊記憶，基本屬于再現(xiàn)鞏固。領(lǐng)讀3－4遍后，老師將詞卡貼入“識(shí)字天地”欄目。一周后，老師馬上用這些詞語(yǔ)連成句子出現(xiàn)，如：“我是小學(xué)生。”“我愛(ài)老師?！敝笇?dǎo)學(xué)生讀句。在教學(xué)中我們很快發(fā)現(xiàn)，有些出現(xiàn)頻率極高的詞如“在、著、啊、哪、呀”等，即使以詞的形式出現(xiàn)，學(xué)生也感到陌生無(wú)趣，而如果將它們?nèi)谌刖渥樱虒W(xué)將事半功倍。在教看圖學(xué)詞學(xué)句時(shí)，我們就補(bǔ)充了這樣的一些句子：這山可真高??！你愛(ài)畫畫嗎？一年之計(jì)在于春，一天之計(jì)在于晨。通過(guò)范讀、領(lǐng)讀，學(xué)生既學(xué)會(huì)了讀句的語(yǔ)氣，又認(rèn)識(shí)了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，還識(shí)記了“可、啊、之、在于”，可謂一教三得。

二、多種形式，發(fā)展興趣

1．識(shí)字快車。

回顧美國(guó)自傳文學(xué)，首先碰到的是對(duì)其進(jìn)行歷史分期的問(wèn)題。通過(guò)歷史分期，以便較全面準(zhǔn)確地歸納自傳文學(xué)各發(fā)展階段的基本特征。分期問(wèn)題不能簡(jiǎn)單地按歷史順序進(jìn)行劃分就能解決，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)對(duì)美國(guó)自傳文學(xué)發(fā)展的一個(gè)總體的宏觀的認(rèn)識(shí)。從已有的研究成果看，人們對(duì)美國(guó)自傳從總體上進(jìn)行分期還未達(dá)成共識(shí)。但有學(xué)者就美國(guó)自傳文學(xué)發(fā)展的某些階段做過(guò)論述，如沙伊(DanielB．Shea)論述的“美國(guó)史前自傳”;布依爾(LawrenceBuell)論述的“美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的自傳”;伊蓋(SusannaEgan)論述的“內(nèi)戰(zhàn)后的美國(guó)自傳”;A．E．斯通論述的“現(xiàn)代美國(guó)自傳”。

這種斷代論述顯然不是從整體上對(duì)美國(guó)自傳文學(xué)的發(fā)展作分期。他們分別按照歷史順序有選擇地加以論述。顯然，以上分期只是不同學(xué)者為研究之便而針對(duì)美國(guó)自傳文學(xué)發(fā)展的特定時(shí)期所做的劃分。而且，有些分期過(guò)于機(jī)械，并不能全面體現(xiàn)該時(shí)期美國(guó)自傳文學(xué)的總體特征。例如，沙伊在論述“美國(guó)史前自傳”時(shí)，其分期的下限時(shí)間界限不是很明確，其論述包括了美國(guó)建國(guó)后直至19世紀(jì)20年代的一些重要自傳。再如，布依爾在論述“美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的自傳”時(shí)，所選擇的時(shí)間跨度僅有三十年左右，這一時(shí)期，美國(guó)自傳寫作得以蓬勃發(fā)展，但終因時(shí)間跨度過(guò)小而難以從整體上勾勒出該時(shí)期美國(guó)自傳文學(xué)的主題特征和時(shí)代特色。對(duì)于自傳文學(xué)發(fā)展的歷史分期，應(yīng)當(dāng)以自傳文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律為核心，結(jié)合歷史發(fā)展階段的時(shí)代特征和自傳文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的狀況，作綜合的分析和研究。因此，不能把上述四位學(xué)者的斷代研究予以簡(jiǎn)單相加，從而拼成是對(duì)美國(guó)自傳文學(xué)的歷史分期。本文借鑒上述學(xué)者的研究，并結(jié)合美國(guó)自傳文學(xué)自身的發(fā)展?fàn)顩r，把美國(guó)自傳文學(xué)的發(fā)展也分為四個(gè)階段，即:早期美國(guó)自傳，浪漫時(shí)期的美國(guó)自傳，內(nèi)戰(zhàn)后至二戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)自傳和二戰(zhàn)后的美國(guó)自傳。這四個(gè)階段無(wú)論在美國(guó)社會(huì)發(fā)展階段、自傳文學(xué)創(chuàng)作狀況和表現(xiàn)主題方面，都有各自明顯的時(shí)代特征。當(dāng)然，對(duì)美國(guó)自傳文學(xué)發(fā)展史進(jìn)行分期是一個(gè)非常復(fù)雜而嚴(yán)肅的課題，需要對(duì)各個(gè)時(shí)期自傳文學(xué)的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行深入研究，總結(jié)出各時(shí)期自傳文學(xué)的鮮明特征，才能做出較全面合理的劃分。以下分期，只期起到拋磚引玉的作用。

一、早期美國(guó)自傳

作為文學(xué)王國(guó)里的一種文類，自傳文學(xué)的形成與演變也同樣受特定歷史時(shí)期社會(huì)文化發(fā)展?fàn)顩r及其特點(diǎn)的影響與制約，帶有鮮明的時(shí)代特征和文化表征意義。早期美國(guó)自傳這一歷史分期的下限可止于1783年美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，而其上限是難以確定的。從總的方面來(lái)看，這一時(shí)期還屬于文化發(fā)展的早期。根據(jù)人類學(xué)家的考察，17世紀(jì)前的北美地區(qū)只有土著印第安人的口頭形式的個(gè)人回憶和故事，不存在書(shū)寫形式的自傳作品。從17世紀(jì)早期開(kāi)始，在這片原始的大陸上，出現(xiàn)了來(lái)自大西洋彼岸的探索者的足跡。這些來(lái)自舊大陸的人們懷著清教主義的美好理想，一邊用充滿渴望而新奇的目光觀察著這片“希望之鄉(xiāng)”，一邊拿起手中的筆記錄著他們的所見(jiàn)所聞。這些筆錄是美國(guó)自傳作品的雛形;其中，約翰•史密斯(JohnSmith)以其系列自傳作品占據(jù)了卓越的歷史地位。但是，無(wú)論口頭形式的個(gè)人回憶還是筆錄形式的個(gè)人游記，都不能算做當(dāng)今意義上的自傳文學(xué)作品，但它們?yōu)橐院蟮拿绹?guó)自傳甚至美國(guó)文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。如美國(guó)文學(xué)中，獨(dú)立自強(qiáng)和個(gè)人主義的主題都帶有這一時(shí)期作品的烙印。“早期美國(guó)的清教徒們的日記具有純粹的實(shí)際功用，但它們逐漸變得復(fù)雜而精致起來(lái)，因此在十七世紀(jì)中葉，日記和某些類型的日志成為具有自我反省性質(zhì)的文學(xué)的一部分。其結(jié)果是在新英格蘭的清教徒中，產(chǎn)生了一種文學(xué)與神學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式。”［2］如詩(shī)人愛(ài)德華•泰勒、安妮•布德茲特里特、科頓•馬瑟、塞繆爾•休厄爾的日記和約翰•伍爾曼的日志。這類作品大多屬于精神自傳，其主題大多是清教徒精神皈依的心路歷程。其中，科頓•馬瑟(CottonMather，1681－1724)的《科頓•馬瑟日記》是清教徒精神自傳的里程碑式作品。真正意義上的美國(guó)自傳文學(xué)作品誕生于18世紀(jì)。在該世紀(jì)，出現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)史上舉足輕重的三位自傳文學(xué)巨匠。他們確立了自傳寫作在美國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典地位，也為后來(lái)美國(guó)文學(xué)的主題和形式產(chǎn)生了深刻影響。他們分別是喬納森•愛(ài)德華茲(JonathanEdwards，1703－1758)，約翰•伍爾曼(JohnWoolman，1720－1772)和本杰明•富蘭克林(BenjaminFranklin，1706－1790)。其代表作分別是《喬納森•愛(ài)德華茲自述》、《約翰•伍爾曼日志》和《富蘭克林自傳》。這三位都是清教思想的代表人物。愛(ài)德華茲的《喬納森•愛(ài)德華茲自述》開(kāi)始寫于1739年，饒有趣味地描述他的童年生活、和父親的關(guān)系、對(duì)基督的信仰以及與自己內(nèi)心罪惡的爭(zhēng)斗。自述中充滿著清教主義的美好理想和對(duì)來(lái)世的憧憬，具有強(qiáng)烈的道德教化意義，對(duì)美國(guó)后世社會(huì)倫理道德體系的建構(gòu)與維系產(chǎn)生了很大影響。［3］約翰•伍爾曼是一位享有很高名望的教友會(huì)牧師，他在英屬美國(guó)殖民地到處游歷，譴責(zé)奴隸制，倡導(dǎo)農(nóng)奴解放。他的日志出版于1774年，時(shí)年36歲。日志運(yùn)用簡(jiǎn)樸而富有感染力的語(yǔ)言，表述他熱忱的情懷、純潔的動(dòng)機(jī)、深厚的同情心和堅(jiān)定的精神信仰，一位圣徒形象孑然而立。不同于喬納森•愛(ài)德華茲和約翰•伍爾曼，同樣身為清教徒的本杰明•富蘭克林代表了清教思想的另一方面，即現(xiàn)世關(guān)懷。二者反映了清教思想中唯心與唯物對(duì)立的悖論，這也正是殖民時(shí)期當(dāng)?shù)厝藗兙袷澜绲恼鎸?shí)狀態(tài)。富蘭克林在65歲時(shí)開(kāi)始書(shū)寫他的自傳?！陡惶m克林自傳》被認(rèn)為是美國(guó)“個(gè)人主義”和“美國(guó)夢(mèng)”最具典型的體現(xiàn)。富蘭克林保留了清教徒的忠誠(chéng)和其他美德，但拋棄了加爾文的宗教觀，即“地球是眼淚和苦難的深淵”。他認(rèn)為對(duì)上帝的敬奉應(yīng)表現(xiàn)在人的日常行為之中，是他務(wù)實(shí)宗教觀的體現(xiàn)?！陡惶m克林自傳》是由貧窮到富有、由卑微到尊貴的清教徒理想的延伸和發(fā)展。對(duì)渴望成功的人來(lái)說(shuō)，《富蘭克林自傳》是一本充滿啟迪意義的教科書(shū)———一個(gè)未受過(guò)學(xué)校正規(guī)教育的人成了著名的文學(xué)家、發(fā)明家，這是一條典型的“美國(guó)式”成功之路。作者借以書(shū)信體的形式，向其兒子講述了自波士頓的幼年生活至費(fèi)城歲月。作為一位在諸多領(lǐng)域頗有建樹(shù)的偉大人物，他一開(kāi)始便以慈父形象出現(xiàn)———不僅對(duì)其兒子，而且面對(duì)整個(gè)美國(guó)民眾，沒(méi)有流露出任何自命不凡的語(yǔ)氣。他娓娓道來(lái)，不含任何勸諭說(shuō)教成分，語(yǔ)篇風(fēng)格平和真切，措辭簡(jiǎn)潔樸實(shí)，一位飽經(jīng)風(fēng)霜、情真意切的慈父形象躍然紙上。這本僅幾百頁(yè)的《富蘭克林自傳》對(duì)人們產(chǎn)生的心理效應(yīng)是任何一部美國(guó)書(shū)籍都無(wú)法比擬的。被譽(yù)為美國(guó)人“原型”的富蘭克林以實(shí)際行動(dòng)闡釋了進(jìn)取精神和個(gè)人自由的內(nèi)涵，彰顯了個(gè)人主義這一美國(guó)民族理想宏大的精神力量?！陡惶m克林自傳》還為自傳寫作在文學(xué)史上贏得了經(jīng)典地位，是美國(guó)文學(xué)史，甚至世界文學(xué)史都不可回避的力作。無(wú)論是在主題上，還是在形式上，它都是自傳寫作的“原型”，開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)名人寫傳記的風(fēng)氣，建立了傳記文學(xué)的傳統(tǒng)，而且對(duì)美國(guó)后世非虛構(gòu)文學(xué)的主題、語(yǔ)言風(fēng)格和第一人稱敘事傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。［3］另外，非裔黑奴自述也是這一時(shí)期美國(guó)自傳的重要組成部分。自1760年第一部黑人奴隸自傳問(wèn)世到1865年美國(guó)立法廢除奴隸制的一百多年中，已出版的奴隸紀(jì)實(shí)文學(xué)不下千余種。

二、浪漫時(shí)期的美國(guó)自傳

美國(guó)的浪漫主義時(shí)期指獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后至內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時(shí)間。19世紀(jì)初，美國(guó)完全擺脫了對(duì)英國(guó)的依賴，以獨(dú)立國(guó)家的身份進(jìn)入世界政治舞臺(tái)。理想的民主模式和政治平等成為這個(gè)新型國(guó)家的理想;開(kāi)拓者用雙手為美國(guó)開(kāi)辟出大片的西部疆域，工業(yè)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展大大提高了美國(guó)的綜合國(guó)力。這些顯著成就使生活在這片土地上的人們滿懷樂(lè)觀主義和強(qiáng)烈的民族自豪感。一個(gè)生氣勃勃和致力于開(kāi)創(chuàng)新生活的民族，必然強(qiáng)烈渴望以文學(xué)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)自己新的經(jīng)歷和理想。當(dāng)時(shí)，清教徒的宗教觀仍占統(tǒng)治地位，但在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，新大陸的人們已開(kāi)始了對(duì)生活理想的思索。人們關(guān)注的焦點(diǎn)從人對(duì)上帝的侍奉轉(zhuǎn)移到人的基本權(quán)利。這一時(shí)期的美國(guó)作家和英國(guó)浪漫主義作家一樣，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的想象力和感情色彩，反對(duì)古典主義的形式和觀點(diǎn);歌頌大自然，崇尚個(gè)人與普通人的思想感情。這就是美國(guó)浪漫主義誕生的時(shí)代背景。另外，發(fā)生在英國(guó)和歐洲的浪漫主義思潮也深刻影響了美國(guó)社會(huì)。盡管外來(lái)的影響非常強(qiáng)大，但美國(guó)的浪漫主義有著自己獨(dú)特的品質(zhì)，那就是表現(xiàn)“一種全新的真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”。［4］美國(guó)的作家對(duì)這種全新的真實(shí)的生活經(jīng)歷迅速做出了反映。在19世紀(jì)30年代至內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時(shí)期，隨著美國(guó)浪漫主義的進(jìn)一步發(fā)展，美國(guó)的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新景象，這一時(shí)期也被稱為美國(guó)的“文藝復(fù)興”時(shí)期。美國(guó)文學(xué)在這一時(shí)期日趨成熟，成為一種反映民族精神的文學(xué)。在浪漫主義和文藝復(fù)興的背景下，書(shū)寫自我的社會(huì)語(yǔ)境已經(jīng)在美國(guó)形成了，“我”成為這一時(shí)期主要的文學(xué)主題。另外，個(gè)人主義已經(jīng)從政治領(lǐng)域延展到個(gè)人生活方式中。在自傳創(chuàng)作傳統(tǒng)和個(gè)人主義的推動(dòng)和影響下，具有強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)色彩的自傳體小說(shuō)也空前繁榮，如愛(ài)默生的一些主要隨筆、梭羅的《瓦爾登湖》等等。這是美國(guó)文學(xué)史上自傳寫作空前繁榮的時(shí)代，自傳作品無(wú)論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都取得了長(zhǎng)足進(jìn)展。普通的退役軍人回顧戰(zhàn)斗歲月的自傳作品一部接一部地出版。馬丁(JosephPlumbMartin)的《記敘一位革命戰(zhàn)士的冒險(xiǎn)、危險(xiǎn)以及遭遇》(1830年)是這類作品的代表作。這一時(shí)期誕生了兩位美國(guó)自傳文學(xué)巨匠，分別是約翰•亞當(dāng)斯(JohnAdams)和托馬斯•杰斐遜(ThomasJeffer-son)。他們兩人為這一時(shí)期美國(guó)自傳寫作的繁榮起了很大的推動(dòng)作用。約翰•亞當(dāng)斯是美國(guó)第二任總統(tǒng)，他一生堅(jiān)持記日記，他的日記連同他的自傳一同被收錄在巴特菲爾德(L．H．Butterfield)編的《約翰•亞當(dāng)斯的日記和自傳》(DiaryandAu-tobiographyofJohnAdams)中。杰斐遜是美國(guó)開(kāi)國(guó)元?jiǎng)字唬绹?guó)第三任總統(tǒng)，偉大的政治家、哲學(xué)家。他是美國(guó)民主和自由的象征。《托馬斯•杰斐遜自傳》是他在77歲高齡時(shí)開(kāi)始寫的，忠實(shí)、富有啟發(fā)性并饒有趣味地?cái)⑹隽怂慕?jīng)歷以及他生活在其中的那個(gè)史詩(shī)年代。兩部自傳開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)名人寫作自傳的傳統(tǒng)，也深深地影響了美國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了一種獨(dú)特的自傳類別，那就是記錄和描寫非裔黑奴的奴隸生活和逃亡生涯以及為自由而抗?fàn)幍呐`自述的出現(xiàn)。“超驗(yàn)主義學(xué)者西奧圖•派克就認(rèn)為‘美國(guó)人固有的浪漫精神都體現(xiàn)在奴隸紀(jì)實(shí)文學(xué)中，而不是在白人的小說(shuō)中’?！保?］黑奴在自述中繪聲繪色地描述了黑人在奴隸船上的悲慘遭遇和暗無(wú)天日的生活，用親身經(jīng)歷過(guò)的血淋淋的事實(shí)揭發(fā)和控訴奴隸販子擄掠非洲黑人的罪惡行徑。這些黑奴自述為最終取締海上奴隸貿(mào)易制造了輿論。其中著名的黑奴自述有第一個(gè)黑人作家威廉•威爾斯•布朗的自傳《威廉•威爾斯•布朗的記事:一個(gè)逃亡的奴隸》(NarrativeofWilliamW．Brown，aFugitiveSlave．WrittenbyHimself，1847)。在他的文學(xué)生涯中，最佳的代表作是晚年出版的自傳《我在南方的家》(MySouthernHome，1880)，以優(yōu)美的筆調(diào)描述了他豐富多彩的一生。黑人解放運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖弗雷德里克•道格拉斯是誕生于這一時(shí)期的另一位杰出的非裔美國(guó)自傳作家，他分別于1845年、1855年和1881年撰寫了個(gè)人自傳《弗雷德里克•道格拉斯:一個(gè)美國(guó)奴隸的生活自述》(Narra-tiveoftheLifeofFrederickDouglass，anAmericanSlave，WrittenbyHimself)、《我的奴隸生涯和我的自由》(MyBondageandMyFreedom)和《弗雷德里克•道格拉斯的生平和時(shí)代》(LifeandTimesofFrederickDouglass)。道格拉斯在三部自傳中通過(guò)敘述他本人的生活經(jīng)歷，記錄了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前后幾乎一個(gè)世紀(jì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和宗教狀況，刻畫了一系列重要的歷史人物形象，因而在美國(guó)黑人文學(xué)史中占有突出的地位。三部自傳對(duì)19世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)和奠定了美國(guó)黑人文學(xué)傳統(tǒng)，引領(lǐng)了一種新的文學(xué)話語(yǔ)模式。三部自傳不但奠定了道格拉斯在美國(guó)文學(xué)史上的地位，也奠定了他在美國(guó)廢奴史上不可替代的地位。另外，女奴自述也是這一時(shí)期值得關(guān)注的自傳文本，在為數(shù)不多的女奴自述中，最著名的是哈麗特•雅各布斯的《一個(gè)奴隸姑娘的種種遭遇，由本人親自撰寫》(HarrietJacobsandIncidentsintheLifeofaSlaveGirl，1861)。雅各布斯的自述“開(kāi)創(chuàng)了十九世紀(jì)美國(guó)具有開(kāi)拓意義的女性奴隸敘事文本……以一個(gè)違反了女性道德準(zhǔn)則的女性為敘事人，大膽觸及奴隸制對(duì)于女性肉體的蹂躪和摧殘的主題，從而打破了女性文學(xué)創(chuàng)作的禁區(qū)，開(kāi)創(chuàng)了女性形象的新視角?！?/p>

作為大千世界里一個(gè)獨(dú)特的生命傳奇,臺(tái)灣女作家三毛的創(chuàng)作不僅把人生最美好、最詩(shī)意的東西加以定格,而且使她的生命跨過(guò)萬(wàn)水千山,穿越滾滾紅塵,在讀者的期待視野中成為永久的文學(xué)存在。如果說(shuō),讀書(shū)是三毛走向文學(xué)生涯的鋪路石,旅行為她提供了取之不盡的生活素才,寫作則使她的生命姿態(tài)展示出最動(dòng)人的風(fēng)彩。筆耕,無(wú)異于三毛生命過(guò)程中不可剝離的一種存在形式。

檢視三毛的筆耕道路,品味其作品的無(wú)窮魅力,不能不注意到她的文學(xué)追求。三毛的文學(xué)價(jià)值觀,與她的個(gè)性、文學(xué)道路、以及對(duì)生活本身的理解,有著密切關(guān)系。確切地說(shuō),三毛沒(méi)有純文學(xué)作家那種嚴(yán)肅的創(chuàng)作使命感,也不去刻意追求作品的社會(huì)效果,創(chuàng)新對(duì)于她,既非經(jīng)國(guó)之大業(yè),千古之文章;也非文學(xué)殿堂之捷徑,天下?lián)P名之手段。且看三毛的自我表白。

“文章千古事,不是我這草芥一般的小人物所能挑得起來(lái)的,庸不庸俗,突不突破,說(shuō)起來(lái)都太嚴(yán)重。寫稿真正的起因,‘還是為了娛樂(lè)父母’,也是自己興趣所在,將個(gè)人的生活做了一個(gè)記錄而已。

”[1]“至于寫作,我個(gè)人覺(jué)得自己并沒(méi)有什么使命感,我在主觀上往往認(rèn)為,寫作品只要背上一種使命感,那我就完了,就寫不出來(lái)了。寫作這回事,一定要自由自在地寫?！盵2]“

我承認(rèn)我的作品并不是什么偉大的巨著,可是,我覺(jué)得三毛還有她清朗、勇敢、真誠(chéng)的一面,起碼能給讀者,特別是較低層次的讀者較清新的一面,不能老叫他們?cè)谇楹蛺?ài)的小圈子里糾纏不清?！盵3]

三毛明確宣稱,她的寫作是“游于藝”,“寫作只是我的游戲之一”、“用最白話的字來(lái)說(shuō)就是玩?！盵4]這里的含義并非狹隘意義上的人生玩耍,而是強(qiáng)調(diào)興之所至,即成文章;一切率性而為,并非刻意追求。如同三毛的寫作與人生密切相關(guān)一樣,她的寫作觀更多地來(lái)自于她的人生觀。

“蔣的貢獻(xiàn)正在于他的失敗，他的價(jià)值正在于他沒(méi)有價(jià)值?！雹龠@大概是對(duì)曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺(jué)得其來(lái)源不是革命生活實(shí)感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實(shí)主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對(duì)于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點(diǎn)未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實(shí)。因?yàn)椋@些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個(gè)分界線，深深影響并推動(dòng)了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問(wèn)題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國(guó)》中的思想交游擇其要實(shí)錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說(shuō)《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對(duì)話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點(diǎn)。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實(shí)主義階級(jí)性等。/15日，太陽(yáng)社東京支部常會(huì)，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來(lái)派不寫實(shí)、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國(guó)文壇問(wèn)題。/4日至15日，讀藏原藏書(shū)波連斯基《現(xiàn)代批評(píng)之諸問(wèn)題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評(píng)的諸問(wèn)題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時(shí)代》、費(fèi)定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實(shí)主義作品，筆調(diào)生動(dòng)，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實(shí)際工作問(wèn)題。批左林《為普羅寫實(shí)主義而戰(zhàn)》觀點(diǎn)。/22日至23日，贊綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》應(yīng)用Marxism批評(píng)文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭(zhēng)論未來(lái)主義與新寫實(shí)主義問(wèn)題;同贊愛(ài)蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個(gè)人主義觀點(diǎn)。/25—28日，讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國(guó)內(nèi)批評(píng)之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問(wèn)題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價(jià)。悟:偉大社會(huì)改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺(jué)。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無(wú)產(chǎn)階級(jí)》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實(shí)。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書(shū)籍主要是藏原藏書(shū)獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達(dá)14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會(huì)面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，以補(bǔ)救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個(gè)重要想法:利用藏原書(shū)籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因?yàn)椤斑@對(duì)于現(xiàn)在中國(guó)的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來(lái)因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書(shū)，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動(dòng)期間，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)角度，一定會(huì)有意識(shí)地對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摶締?wèn)題予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開(kāi)拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動(dòng)、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞?，并且還部分受到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個(gè)文學(xué)理論基本問(wèn)題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)特質(zhì)有四個(gè)方面:第一是對(duì)于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來(lái)自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化雜志》上關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國(guó)，之所以在較短時(shí)間一躍成為日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚摚瑢?duì)極左和無(wú)政府主義文藝觀進(jìn)行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開(kāi)拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對(duì)以往左傾冒進(jìn)的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過(guò)對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來(lái)重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開(kāi)始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺(jué)的理論意識(shí)，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅(jiān)持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動(dòng)反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個(gè)重要觀點(diǎn)，從而使蔣光慈對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動(dòng)反映論問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對(duì)話》時(shí)，蔣光慈通過(guò)對(duì)藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無(wú)論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無(wú)論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可?！罢挝膶W(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實(shí)的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強(qiáng)烈的沖動(dòng)提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來(lái)的。⑨這說(shuō)明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒(méi)有不含時(shí)代性的”⑩正確觀點(diǎn)，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時(shí)在對(duì)這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過(guò)程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動(dòng)反映論的新認(rèn)識(shí)。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價(jià)值’要受‘政治價(jià)值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來(lái)說(shuō):1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無(wú)論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說(shuō)明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對(duì)立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，而藝術(shù)家蘊(yùn)含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動(dòng)政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說(shuō)明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達(dá)政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問(wèn)題。與文學(xué)能動(dòng)反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問(wèn)題，對(duì)文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時(shí)期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時(shí)，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達(dá)了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個(gè)藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說(shuō)自話。這種對(duì)作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來(lái)的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的運(yùn)動(dòng)中，高喊著口號(hào)的時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對(duì)待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問(wèn)題上表現(xiàn)出了他的開(kāi)放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對(duì)葉賽林的喜愛(ài):葉賽林的意識(shí)與我們的完全不同，然而他的詩(shī)卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人在詩(shī)形風(fēng)格語(yǔ)句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價(jià)值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料?，伂幤浯危?0月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書(shū)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考了形式的問(wèn)題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評(píng)海涅、列寧評(píng)高爾基的具體觀點(diǎn)，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會(huì)改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會(huì)學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺(jué)”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開(kāi)始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評(píng)提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度。瑏瑥并且，從在日期間所閱書(shū)籍來(lái)看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會(huì)學(xué)與美學(xué)的批評(píng)思想，但對(duì)藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問(wèn)題。在10月23日讀綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》時(shí)，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個(gè)人主義乃是對(duì)于高等階級(jí)特權(quán)的反抗，亦就是對(duì)于下等階級(jí)之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個(gè)人主義是傾向于反抗強(qiáng)有力者，而保護(hù)被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對(duì)“人的解放”的全面訴求?！叭嗣裥浴钡膯?wèn)題，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時(shí)提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個(gè)由強(qiáng)調(diào)集體性向集體與個(gè)人相統(tǒng)一的發(fā)展過(guò)程?！蛾P(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個(gè)性，但他們只是群眾的服務(wù)者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點(diǎn)，是蔣光慈對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達(dá)。但，這時(shí)的“群眾”是一個(gè)集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個(gè)人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達(dá)對(duì)盧梭的評(píng)價(jià)時(shí)，蔣光慈非但沒(méi)有否定盧梭的個(gè)人主義，更是高度贊同這種個(gè)人主義的重要意義:對(duì)每一個(gè)體權(quán)利和平等的保護(hù)。盧梭《社會(huì)契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴(kuò)充為兩個(gè)層面:社會(huì)人與個(gè)體人的統(tǒng)一。在回國(guó)后的1930年，蔣光慈又對(duì)此作了極為抒情的表達(dá)，他在為《童年》中譯本撰寫前言時(shí)，因?yàn)橹苯觾A聽(tīng)到了高爾基“自覺(jué)了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個(gè)性的強(qiáng)有力的愛(ài)”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級(jí)的反抗”與“個(gè)體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個(gè)性的愛(ài)”，蔣光慈對(duì)革命文學(xué)人民性的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點(diǎn)。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時(shí)期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗(yàn)層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個(gè)性的問(wèn)題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進(jìn)了一大步。生活體驗(yàn)層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進(jìn)層次體驗(yàn)生活，才能具有“時(shí)代生活的實(shí)感”。并且，這個(gè)生活并不是階級(jí)本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)?，伂撨@種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識(shí)在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，他遇到了問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會(huì)生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來(lái)”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽(yáng)社東京支部常會(huì)上組織批評(píng)《麗莎的哀怨》。在國(guó)內(nèi)對(duì)《麗》一片批評(píng)指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評(píng)價(jià)了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說(shuō)形成散文詩(shī)的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時(shí)，即開(kāi)始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評(píng)了自己的《短褲黨》缺乏小說(shuō)味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺(jué)悟的更有價(jià)值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動(dòng)人的地方，比從正面寫來(lái)得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨?yàn)檫@種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進(jìn)一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會(huì)生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實(shí)性問(wèn)題成為蔣光慈關(guān)注的重點(diǎn)。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價(jià)值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來(lái)。讀者讀了這一部書(shū)，將覺(jué)得所謂真正的革命黨人并不是簡(jiǎn)單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實(shí)性問(wèn)題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個(gè)性”?，偓?月8日，讀小說(shuō)《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅(jiān)強(qiáng)的人生觀。在蔣光慈看來(lái)，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭(zhēng)斗，產(chǎn)生了作為一類堅(jiān)強(qiáng)向上的無(wú)產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對(duì)英雄人物“真實(shí)性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實(shí)性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個(gè)性特征，“類示范性”實(shí)際強(qiáng)調(diào)人物的類型意義，同時(shí)，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說(shuō)著直接的經(jīng)驗(yàn)，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說(shuō)出話來(lái)”，瑐瑤這說(shuō)明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個(gè)性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗(yàn)，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個(gè)性。這個(gè)問(wèn)題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實(shí)際工作的話題開(kāi)始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡(jiǎn)單的工作，自有其特殊性”，這個(gè)文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點(diǎn)實(shí)際生活的根據(jù)。”瑐瑥蔣光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實(shí)際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個(gè)觀點(diǎn)表明:蔣光慈既強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會(huì)生活，不是刻板地、機(jī)械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤(rùn)著作家個(gè)體的認(rèn)識(shí)、情感、評(píng)價(jià)，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會(huì)生活。進(jìn)一步說(shuō)，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個(gè)性或個(gè)人生活”。

在蔣光慈看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實(shí)踐等于一體的生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問(wèn)題提供了重要契機(jī)，直接促進(jìn)了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對(duì)文學(xué)能動(dòng)反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評(píng)原則等重要問(wèn)題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長(zhǎng)為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜?，從而為中?guó)早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

《新課程標(biāo)準(zhǔn)》中這樣界定語(yǔ)文學(xué)科：“語(yǔ)文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分，工具性與人文性的統(tǒng)一，是語(yǔ)文課程的基本特點(diǎn)?！倍魑牡膶?shí)質(zhì)就是用書(shū)面語(yǔ)言——文字來(lái)講話，事實(shí)上，寫作是我們?nèi)祟惖囊豁?xiàng)基本活動(dòng)。我們要盡好地與人交流，就必須具備較好的寫作能力。這也就是我們要寫作文的根本原因，作文重要，也重要在此。也就是說(shuō)我們作文的立足點(diǎn)在交流。寫作即是表達(dá)，表達(dá)不清就無(wú)法被了解，就不能進(jìn)行正常的溝通交流。那么語(yǔ)文的工具性和人文性就嚴(yán)重受損?？梢?jiàn)寫作的重要性。

然而，現(xiàn)實(shí)是學(xué)生不愿寫作，甚至厭惡寫作，談之“色”變，毫不為過(guò)。作為一線教師，我們深有其感。布置一篇作文，別說(shuō)學(xué)生如臨“滅頂之災(zāi)”，教師也仿佛“大敵當(dāng)前”。布置完后，不知道要追討多少個(gè)“若干天”，才能上交，質(zhì)量則是一片“慘淡”。試問(wèn)：“何以至此？”答曰：“不愿寫”！為何不感興趣，是學(xué)生天生討厭這件事？非也！人學(xué)會(huì)了說(shuō)話，說(shuō)自己的話，用自己的話來(lái)說(shuō)，那是一件很自然、很順手的事。學(xué)生認(rèn)了字，用文字來(lái)“說(shuō)話”，那也是一件很自然、很順手的事?，F(xiàn)實(shí)呢，學(xué)生覺(jué)得用“文字”來(lái)說(shuō)話，很不自然、很不順手。那么癥結(jié)到底在哪里？不讓說(shuō)真話。

現(xiàn)行作文學(xué)生說(shuō)的不是自己的話，不是說(shuō)自己心里想說(shuō)的話，不是用自己習(xí)慣的說(shuō)話方式來(lái)說(shuō)話。學(xué)生說(shuō)的必須是老師認(rèn)同的話、成人認(rèn)同的話、試卷認(rèn)同的話。老師不認(rèn)同，成人不認(rèn)同，試卷不認(rèn)同，你說(shuō)的再起勁，也白搭。老師，成人，試卷認(rèn)同什么樣的話？迎合老師、成人、試卷的標(biāo)準(zhǔn)尺度的話。不幸的是，青少年的價(jià)值觀和成人的價(jià)值觀，有著本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)這種區(qū)別無(wú)法逾越時(shí)，弱勢(shì)的孩子不得不在成人面前屈服，當(dāng)說(shuō)話成為一種迎合，一種猜度，一種曲意附和時(shí)，那就累了，人生最大的累就是心累。為了完成任務(wù)，讓老師滿意，孩子寫了一句假話，而要證明這句假話，后面他得準(zhǔn)備一百句假話。說(shuō)假話比說(shuō)真話難，絞勁腦汁也未必天衣無(wú)縫，于是孩子怕了，開(kāi)始逃避，逃避不了便開(kāi)始敷衍，于是展現(xiàn)在我們面前的便是一篇“支離破碎”的文章。

孩子真的沒(méi)有寫文章的能力么？開(kāi)始，我真懷疑他們的能力，但后來(lái)，我發(fā)現(xiàn)這是錯(cuò)的。我曾教過(guò)這樣一位學(xué)生，他很少和其他同學(xué)講話，老師和他交流，他仿佛聽(tīng)不懂你在說(shuō)什么，150分的試卷得十幾分是家常便飯，經(jīng)過(guò)三年的接觸，老師們極其一致地將他劃到“特殊學(xué)生”一類。畢業(yè)后，誤打誤撞我進(jìn)入他的博客，哎呀，真不敢相信，那一篇篇表意明確的博文，那一句句情感強(qiáng)烈的呼喊，竟然出自他的筆下！這是我們的那位學(xué)生么？我驚訝，我詫異，我無(wú)法相信眼前的一切，經(jīng)過(guò)交流和深刻的反思，我強(qiáng)烈認(rèn)識(shí)到不是學(xué)生缺乏寫作能力，而是我們剝奪了孩子們說(shuō)話的權(quán)利！所以我們要讓學(xué)生愿意寫作，愛(ài)上寫作，必須允許學(xué)生講真話，鼓勵(lì)說(shuō)真話，寫出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的真話。

允許學(xué)生講真話。

《新課程標(biāo)準(zhǔn)》規(guī)定：“寫作是運(yùn)用語(yǔ)言文字進(jìn)行表達(dá)和交流的重要方式，是認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我、進(jìn)行創(chuàng)造性表述的過(guò)程。寫作能力是語(yǔ)文素養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。寫作教學(xué)應(yīng)貼近學(xué)生實(shí)際，讓學(xué)生易于動(dòng)筆，樂(lè)于表達(dá)，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)，熱愛(ài)生活，表達(dá)真情實(shí)感。不要讓學(xué)生說(shuō)假話，空話，套話?！币寣W(xué)生說(shuō)真話，說(shuō)實(shí)話、大白話，就得允許學(xué)生說(shuō)不正確的話，允許學(xué)生說(shuō)不健康的話，哪怕，不是這個(gè)年齡該想的事，不是這個(gè)年齡該問(wèn)的事，只要是他認(rèn)為重要的話，就讓他寫出來(lái)，表露出來(lái)。這是讓學(xué)生喜歡作文的第一步，也是關(guān)鍵一步。某節(jié)課，讓初一新生寫一件進(jìn)入初中后印象最深刻的事。一個(gè)男生，矮矮的個(gè)頭，卻極其活潑，惟恐落在別人的后面，搶著第一個(gè)回答：“我印象最深刻的一件事，是前天中午老師分飯時(shí)多給了我兩個(gè)雞脖子?！蔽易穯?wèn)：“到底對(duì)什么印象深刻？”“多吃了兩個(gè)雞脖子！”全班哄堂大笑。如按以往我也會(huì)笑話他，并痛批他的狹隘，沒(méi)看到老師對(duì)你的關(guān)愛(ài)??！那天，我沒(méi)有。透過(guò)那張茫然無(wú)辜的臉，我看到一顆純真無(wú)邪的心，他說(shuō)的是真話！我能讓那顆稚嫩的心，為了迎合我而受到傷害嗎？我對(duì)他的回答給予肯定，并表?yè)P(yáng)他能夠首當(dāng)其沖，勇敢的說(shuō)出自己的真實(shí)想法。那次課后，他的寫作熱情極高。如果當(dāng)時(shí)不這樣做，后果將不堪設(shè)想。

在部編版歷史教材八年級(jí)上冊(cè)的第26課“教育文化事業(yè)的發(fā)展”[1]一課中，課本列舉了一系列的近代文學(xué)、藝術(shù)作品及其地位成就。其中包括文學(xué)作品：魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》、郭沫若的《女神》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》；美術(shù)作品：齊白石與徐悲鴻的畫作；音樂(lè)作品：聶耳、田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》、冼星海的《黃河大合唱》；電影藝術(shù)：《定軍山》和《歌女紅牡丹》等。同時(shí)還有一系列優(yōu)秀的革命文藝作品也在課本中予以列舉和展示，如趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》和大型歌劇《白毛女》等。單看這些所列舉的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其數(shù)量眾多、領(lǐng)域龐雜、創(chuàng)作已久，實(shí)際上是對(duì)20世紀(jì)初優(yōu)秀文學(xué)、藝術(shù)作品的舉例，是近代文化史、文學(xué)史和藝術(shù)史的內(nèi)容。因?yàn)闅v史課堂“包羅萬(wàn)象”，既有讓學(xué)生認(rèn)知這些作品及其產(chǎn)生、創(chuàng)作的時(shí)間背景和歷史地位、影響意義等的職責(zé)，又不能替代語(yǔ)文、美術(shù)、音樂(lè)等專門課程對(duì)這些文藝作品進(jìn)行詳細(xì)闡述，因此如何有效講授成為歷史課程設(shè)計(jì)、課堂教學(xué)的重要問(wèn)題。

一、科學(xué)備課，有效升華

教育專家葉小兵曾經(jīng)指出，“歷史的時(shí)空觀念是指歷史時(shí)序觀念和歷史地理觀念。只有將史事置于歷史進(jìn)程的時(shí)空框架當(dāng)中，才能顯示出它們存在的意義?！盵2]在備課中，我發(fā)現(xiàn)本課所涉的一些文學(xué)藝術(shù)作品雖然體裁不同，但題材上卻有相似之處——它們都跨體裁地共同反映了同一時(shí)代的共同主題與問(wèn)題。如文學(xué)作品《狂人日記》《阿Q正傳》《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、歌劇《白毛女》、電影《歌女紅牡丹》等，有些反映出封建地主階級(jí)對(duì)人民群眾的壓迫和人民群眾的反抗，有些則反映出封建禮教對(duì)人們思想的束縛和婦女追求幸福美滿的自由婚姻的內(nèi)容，總而言之是反封建、反壓迫的。而《愚公移山》《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》則都是以號(hào)召人們參與抗戰(zhàn)和革命為題材的文藝作品。因此我希望將它們按照藝術(shù)形式分類介紹給學(xué)生以后，啟發(fā)學(xué)生關(guān)注到近代文藝作品的集體創(chuàng)作背景和時(shí)代背景，進(jìn)而闡發(fā)自己的這種分類思想，讓學(xué)生們感知本冊(cè)書(shū)“救亡”、“革新”、“進(jìn)步”的關(guān)鍵詞，以及文藝作品體現(xiàn)出來(lái)的先進(jìn)性和革命性。

二、課堂教學(xué)，突出重點(diǎn)

通過(guò)備課，我逐漸理清了教學(xué)目標(biāo)與思路。首先做到了知識(shí)上分清主次；其次制作課件展示文藝作品片段，并確保與課本中對(duì)文藝作品的歷史評(píng)價(jià)緊密結(jié)合、相互銜接；再次不僅需要對(duì)文藝作品按照文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)表現(xiàn)形式做出分類，還需按照文藝作品的創(chuàng)作背景和主旨內(nèi)容進(jìn)行分類，以便于學(xué)生加深印象、有效記憶；最后做到知識(shí)的遷移與升華，加強(qiáng)本課前后內(nèi)容之間的聯(lián)系、加強(qiáng)本課與整本教材內(nèi)容的聯(lián)系。在課本中，郭沫若、茅盾、曹禺、巴金、老舍等作家的作品，僅僅出現(xiàn)了名字，沒(méi)有更多介紹性、評(píng)價(jià)性的內(nèi)容，與魯迅、齊白石、徐悲鴻、聶耳、冼星海等藝術(shù)家的作品相比，在課本中所占篇幅較為短小。因此我選擇僅在投影上展示這些作家及作品名稱，讓學(xué)生熟悉，而不做具體講解。反之，則對(duì)魯迅的作品和齊白石、徐悲鴻的畫作以及冼星海《黃河大合唱》的內(nèi)容、主旨、發(fā)出的時(shí)代之音，進(jìn)行了生動(dòng)與清晰地講授。通過(guò)我的講授，使學(xué)生們明白，魯迅作品《狂人日記》批判封建制度、封建禮教、封建性是“一針見(jiàn)血”的，“吃人”是指封建禮教對(duì)人性的束縛和抹殺，舊禮教、舊科舉在近代化背景下的不合時(shí)宜，與社會(huì)進(jìn)步思潮不符，終將被社會(huì)淘汰，而魯迅“棄醫(yī)從文”承擔(dān)的正是對(duì)其進(jìn)行深刻揭露、批判、喚醒民眾的工作，又解釋了《阿Q正傳》中批判的“精神勝利法”實(shí)際上就是一種“自我欺騙、自我蒙蔽”，是中國(guó)民眾在長(zhǎng)期的封建階級(jí)壓迫和半殖半封社會(huì)的奴役之下形成的軟弱、屈服、自欺欺人的性格特點(diǎn)，而要進(jìn)行政治上的民主自由和救亡圖存的一系列改革、斗爭(zhēng)和革命，必然需要喚起民眾對(duì)舊社會(huì)的認(rèn)清與唾棄。這樣就讓學(xué)生更加明白魯迅揭露國(guó)民“麻木”性精神弱點(diǎn)的目的與意義究竟何在！在講解以后，我再讓學(xué)生從課本中找出對(duì)魯迅作品的評(píng)價(jià)，學(xué)生就很容易地找到并勾勒出來(lái)了。在講到齊白石的畫作時(shí)，我展示了白石先生的一幅畫作，讓學(xué)生比較畫面中粗枝大葉、輕描淡寫的荷花意象與所畫翅膀紋路清楚細(xì)致的蜻蜓意象之間的區(qū)別，這樣就很容易使學(xué)生了解課本上對(duì)白石先生“畫法上工筆、寫意兼長(zhǎng)”的評(píng)價(jià)之由來(lái)了。而對(duì)徐悲鴻的作品我講到他所畫的“馬”氣勢(shì)非同凡響，而課本選取《田橫五百士》與《愚公移山》則主要反映出中華民族面臨生死存亡，表現(xiàn)出的齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)一致、救亡圖存的思想寓意，作者希望此時(shí)整個(gè)中華民族能夠像愚公及其子孫一樣明確目標(biāo)、前赴后繼、義無(wú)反顧、勇敢堅(jiān)強(qiáng)！通過(guò)講解，使學(xué)生們明白了這些畫作反映出來(lái)的深層意涵。理論認(rèn)為“教師精心、科學(xué)、合理、巧妙地去設(shè)計(jì)教學(xué)問(wèn)題，在課堂上學(xué)生就能變被動(dòng)為主動(dòng)，充分的發(fā)揮其主觀能動(dòng)作用?！盵3]講到對(duì)電影藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)：“電影能夠豐富人們的精神生活，也留下許多珍貴的歷史鏡頭”以后，我又聯(lián)系其它文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)它們的價(jià)值評(píng)價(jià)進(jìn)行設(shè)問(wèn)：“那么其它形式的文學(xué)藝術(shù)作品能不能夠豐富當(dāng)時(shí)人們的精神生活呢？”學(xué)生齊答：“能?！蔽疫M(jìn)一步引申：“這些進(jìn)步的文藝作品及其表達(dá)的主旨思想、代表的先進(jìn)文化，和思想解放與社會(huì)進(jìn)步的關(guān)系是什么？應(yīng)該是一種‘相互促進(jìn)’的關(guān)系——社會(huì)的進(jìn)步必然會(huì)產(chǎn)生批判舊制度、舊禮教、宣傳新思想的文藝作品，而政治制度的革新則又首先需要人們思想上的解放，作為文化思想的載體和媒介的文藝作品正起到了促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的作用！”使學(xué)生認(rèn)識(shí)到先進(jìn)文藝作品的社會(huì)作用，從而完成本節(jié)課的教學(xué)升華。

三、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，遷移教法

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社會(huì)心理文學(xué)接受者

前言

自1997年一部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次親密接觸》風(fēng)靡全國(guó)之后，人們才開(kāi)始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)；在“網(wǎng)易中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎(jiǎng)”的評(píng)選之后，隨著網(wǎng)絡(luò)上的網(wǎng)絡(luò)、文學(xué)作品的大量出現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個(gè)范疇方始納入文學(xué)研究的視野之內(nèi)。發(fā)展到今天，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為文學(xué)的重要傳播媒介（一些經(jīng)典的著作都在網(wǎng)上有著電子版本）；當(dāng)然也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最主要的傳播媒介（一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也有出版社出版發(fā)行，以書(shū)本形式傳播）。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身尚處于發(fā)展階段，其自身的要素還有許多不成熟、不穩(wěn)定有待于發(fā)展的地方，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的諸多研究也處于探索階段，甚至于對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念還尚無(wú)定論。但是有一點(diǎn)是毋庸置疑的，網(wǎng)絡(luò)給傳統(tǒng)文學(xué)帶來(lái)了多方面、不同層次的影響。文學(xué)作為一種社會(huì)的現(xiàn)象，與社會(huì)中的人是分不開(kāi)的。在以往傳統(tǒng)的文學(xué)研究中，對(duì)文學(xué)活動(dòng)主體的研究往往是最重要的方向之一。那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一種新的文學(xué)傳播媒介，其對(duì)文學(xué)主體的影響又是怎樣的呢？這種影響對(duì)文學(xué)本身又有怎樣的意義呢？其是否改變了文學(xué)的本質(zhì)？這些問(wèn)題，各家從不同的方面入手，各有所說(shuō)，尚無(wú)統(tǒng)一的定論。本文將借鑒社會(huì)心理學(xué)的一些觀點(diǎn)，主要探討網(wǎng)絡(luò)傳播媒介對(duì)文學(xué)接受主體的影響，并對(duì)此影響進(jìn)行了初步的分析，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)成為傳播媒介，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，本質(zhì)中審美的要素下降，娛樂(lè)性的成分上升。在本文中，筆者在討論網(wǎng)絡(luò)主體的整體特征的基礎(chǔ)上，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受者和傳統(tǒng)文學(xué)的接受者作簡(jiǎn)單的比較，并運(yùn)用社會(huì)心理學(xué)的相關(guān)理論分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受者特有的心理特征，重點(diǎn)探討網(wǎng)絡(luò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受者造成的特殊影響。

一相關(guān)范疇問(wèn)題

作為文學(xué)傳播媒介的網(wǎng)絡(luò)。從原始社會(huì)階段“詩(shī)樂(lè)舞”一體的文藝活動(dòng)產(chǎn)生以來(lái)，文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中，傳播媒介總是處在舉足輕重的地位，其對(duì)文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。根據(jù)傳播媒介在文學(xué)互動(dòng)上的特點(diǎn)來(lái)看，文學(xué)的傳播經(jīng)歷了口頭傳播——紙張傳播——電子傳播——網(wǎng)絡(luò)傳播幾個(gè)階段。應(yīng)該說(shuō)，每一種主導(dǎo)的傳播媒介都是與當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)水平緊密聯(lián)系在一起的。在口頭傳播階段，文學(xué)主要是由人們面面相授傳播的。這樣，傳播者有很高的權(quán)威性。這種方式生動(dòng)形象，互動(dòng)性很強(qiáng)，而且?guī)缀跛械娜硕寄軇?chuàng)作、傳播自己的作品。但是這種傳播方式很受時(shí)空的影響。因此，遠(yuǎn)古時(shí)代的大部分的文藝作品都不能保存下來(lái)。進(jìn)入紙張傳播的階段后，由于文字的使用，限制了大部分人的創(chuàng)作權(quán)利和自由。同時(shí)出版的審查制度，也使傳播媒介成為權(quán)威機(jī)構(gòu)的壟斷工具。但是這種傳播方式跨越了時(shí)空的限制，保存了大量古代的優(yōu)秀的文學(xué)作品，使得讀者有機(jī)會(huì)欣賞前人的，甚至是千年前的作品，為文化的傳播作出了重要的貢獻(xiàn)。書(shū)本的出現(xiàn)使得文學(xué)成為一種特殊的文化，書(shū)本文化至今深深影響著人們的文學(xué)活動(dòng)。電子傳播一方面擴(kuò)大了讀者的范圍，兼有字，音，畫，多媒體的多種形式，但是基本上也被權(quán)威機(jī)構(gòu)所壟斷，在本質(zhì)上與紙張傳播大致相同。網(wǎng)絡(luò)作為一種嶄新的傳播媒介，有著自身鮮明的特點(diǎn)：第一，沒(méi)有了以往紙張傳播、電子傳播的審查制度，沒(méi)有特殊的原因，創(chuàng)作者一般都可以在網(wǎng)絡(luò)上找到發(fā)表自己的作品的地方。第二，接受者的閱讀環(huán)境發(fā)生了變化。以前主要是書(shū)本閱讀，現(xiàn)在變成了對(duì)著電腦屏幕進(jìn)行閱讀，不同的閱讀環(huán)境對(duì)接受者的心理和狀態(tài)等等要素都會(huì)產(chǎn)生影響；第三，網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作者和接受者互動(dòng)性交流活動(dòng)增強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)的作品所在的頁(yè)面大多設(shè)有發(fā)表評(píng)論的地方，讀者可以直接發(fā)表自己閱讀后的感受，另外還可以通過(guò)QQ、E-mail、BBS等網(wǎng)絡(luò)工具與創(chuàng)作者進(jìn)行交流。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受主體。這里我們談?wù)摰奈膶W(xué)接受者，不光是上網(wǎng)為了學(xué)術(shù)研究、文學(xué)交流的，有一定審美基礎(chǔ)的讀者，也不僅僅指那些文藝?yán)碚撆u(píng)家們。這里的文學(xué)接受主體更主要的是泛指所有上網(wǎng)瀏覽網(wǎng)絡(luò)上的文本的廣大網(wǎng)民。

一、現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期

首先，白話文的現(xiàn)代文學(xué)。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，為中國(guó)文學(xué)史樹(shù)立了一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著以文言文表現(xiàn)形式的古典文學(xué)結(jié)束、現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)始?！拔逅摹焙螅鞯貝?ài)國(guó)學(xué)生團(tuán)體紛紛效仿《新青年》、《每周評(píng)論》，創(chuàng)辦白話報(bào)刊，僅1919年就出版400多種。由陳衡哲1917年創(chuàng)作了白話短篇小說(shuō)《一日》，以“莎菲”的筆名發(fā)表于《留美學(xué)生季報(bào)》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說(shuō)，只不過(guò)影響較小。中國(guó)大多以魯迅《狂人日記》為第一篇白話文，《狂人日記》也是魯迅的第一篇白話短篇小說(shuō)。它發(fā)表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號(hào)上，后收入《吶喊》中，其內(nèi)容與形式的現(xiàn)代化特征成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的大開(kāi)端，開(kāi)辟了我國(guó)文學(xué)（小說(shuō)）發(fā)展的一個(gè)新的時(shí)代。而在之后，中國(guó)短篇小說(shuō)大抵是新的智識(shí)者登了場(chǎng)。白話文的出現(xiàn)改變了文學(xué)的創(chuàng)作形式，為今后中國(guó)文學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)全新的表現(xiàn)手法。其次，各種體裁、題材類型爭(zhēng)相涌出。隨著清末廢科舉、興學(xué)堂，新式文化教育得以發(fā)展，造就了一大批具有現(xiàn)代科學(xué)文化知識(shí)的生力軍，為了適應(yīng)文化思潮運(yùn)動(dòng)，思想進(jìn)步的有識(shí)之士對(duì)舊有的文學(xué)體裁進(jìn)行大膽的創(chuàng)新寫作，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期都發(fā)表自己的文學(xué)作品。其中代表有，郭沫若的戲劇《三個(gè)叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三個(gè)劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進(jìn)了“五四”時(shí)代精神；五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，胡適提出了“詩(shī)體的解放”、“詩(shī)體的經(jīng)驗(yàn)主義”，他的《嘗試集》，顯示出從傳統(tǒng)詩(shī)詞中脫胎、銳變，逐漸尋找、試驗(yàn)新詩(shī)形態(tài)的艱難過(guò)程；第一批白話文詩(shī)人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈隱默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動(dòng)的骨干；以為代表的作品《青春》、《今》、《新的！舊的！》、《新紀(jì)元》等開(kāi)創(chuàng)了散文流派，以及大量的白話文小說(shuō)出世。

各種體裁也在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中深深扎根，中國(guó)在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期也正是在這樣的探索嘗試過(guò)程中，產(chǎn)生了一批以魯迅為代表的文學(xué)大師。各具特色的著名小說(shuō)家、散文家、戲劇家、詩(shī)人、文藝?yán)碚摷遗c批評(píng)家，為中國(guó)與世界文學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，為文學(xué)寶庫(kù)增添了新的內(nèi)容。第三，受外國(guó)文學(xué)的影響,現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并重。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是文學(xué)自身發(fā)展孕育的結(jié)果，但外面文藝思潮的影響則是不可忽視的外因。胡適在美國(guó)留學(xué)時(shí)，曾非常注意歐洲詩(shī)壇的意象主義運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)也是深受俄國(guó)馬克思主義的影響。在改革初期，發(fā)動(dòng)者們不斷翻譯介紹外國(guó)的文藝作品，向閉塞的中國(guó)文壇吹進(jìn)新鮮的現(xiàn)代氣息，在《新青年》的帶動(dòng)下，《新潮》、《少年中國(guó)》等許多刊物都翻譯過(guò)大量外國(guó)作品，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義一時(shí)在中國(guó)文壇盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈?duì)?、歌德、華格納等外國(guó)作家多元的影響；郁達(dá)夫的抒情小說(shuō)《沉淪》，則是19世紀(jì)歐洲浪漫主義以及近代日本“私小說(shuō)”影響下的產(chǎn)物。受不同文藝思潮和藝術(shù)方法影響的不同作品，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義并重。第四，臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)是在大陸的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)直接影響和推動(dòng)下發(fā)展的，1920年，當(dāng)時(shí)一些留日的臺(tái)灣學(xué)生仿效大陸的《新青年》在東京創(chuàng)辦了《臺(tái)灣青年》，旨在“研究臺(tái)灣革新，謀求文化向上”，并由此引發(fā)臺(tái)灣的新文化運(yùn)動(dòng)。1923年4月，《臺(tái)灣民報(bào)》在東京創(chuàng)辦，全部采用白話文。其中有代表性的是1925年張我軍發(fā)表的《至臺(tái)灣青年的一封信》和同年出版的《亂都之戀》，之后又有賴和的《斗鬧熱》、楊云萍的《光臨》。1925年至1937年，臺(tái)灣的進(jìn)步青年相繼發(fā)表一些具有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。由于當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣處于日本的控制下，所以這一時(shí)期的作品多以憂郁的目光凝視災(zāi)難的臺(tái)灣，批判舊社會(huì)習(xí)俗，揭示在日本統(tǒng)治下的這塊土地的流血與傷痛、呻吟與呼喚，展示了頑強(qiáng)不屈的民族精神。從上看來(lái)，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期多以結(jié)束封建的思想、宣傳新社會(huì)的文化思想為主流。思想向傳統(tǒng)文學(xué)觀念與手法挑戰(zhàn)的激進(jìn)的精神為主導(dǎo)。開(kāi)展告白舊文化、提倡中國(guó)國(guó)民思想走向另一個(gè)文學(xué)時(shí)代。

二、當(dāng)代文學(xué)時(shí)期

第一階段：1949-1978年?！啊鼻暗奈膶W(xué)。1949年7月，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開(kāi)，正式確立了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所規(guī)定的中國(guó)文藝新方向?yàn)槿玌IWENXUE國(guó)文藝工作的方向。其中民間故事文學(xué)在發(fā)展，例如，1958年，田漢改編的最成功的話劇《關(guān)漢卿》，塑造了知識(shí)分子英雄形象。但在這一時(shí)期，只有工農(nóng)兵才能居于中心地位的“理想英雄”。從中國(guó)的文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)言來(lái)觀察，充斥了戰(zhàn)爭(zhēng)心態(tài)的詞匯幾乎俯首可視，在戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理的支配下，給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的主流帶來(lái)深刻的影響?！啊遍_(kāi)始至1978年的文學(xué)?！啊笔刮膶W(xué)遭受空前的災(zāi)難，它是以文學(xué)藝術(shù)作為其主要批判領(lǐng)域，各界的學(xué)者大多被作為左翼分子被關(guān)進(jìn)“牛棚”接受批斗，從事強(qiáng)制性勞動(dòng)。對(duì)胡適等文人批判否定了“五四”一代知識(shí)分子的自由主義傳統(tǒng)，浩三的《艷陽(yáng)天》是“”時(shí)期唯一可以公開(kāi)出售的“”前的作品，那時(shí)主要是為闡釋和捍衛(wèi)文藝的紅色思想。在舉國(guó)狂亂的大浩劫時(shí)代，也有學(xué)者在壓抑的逆境中寫出自己的文章，如牛漢的《半棵樹(shù)》與《神的變形》。但由于“”時(shí)期由于長(zhǎng)時(shí)間的文學(xué)打壓，讓大多數(shù)學(xué)者在“”時(shí)期的創(chuàng)作都被淹沒(méi)。第二階段：1978-1989年。在這段時(shí)期，中國(guó)社會(huì)發(fā)生急劇的轉(zhuǎn)型，國(guó)家經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革步伐正在加快，商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)不斷滲透到各個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域，政治經(jīng)濟(jì)文化的多種因素構(gòu)成了對(duì)知識(shí)分子的嚴(yán)峻考驗(yàn)，許多作家的作品呈現(xiàn)出心態(tài)浮躁和價(jià)值虛妄的缺陷。但同時(shí)，由于改革開(kāi)放，作家的寫作環(huán)境得到了很大的改善，“五四”文化的新文學(xué)傳統(tǒng)又漸漸恢復(fù)了活力。1980年，中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的總方針。其中的代表有以巴金率先反思“”和總結(jié)自我的《隨想錄》，以及改革開(kāi)放政策下1979年夏蔣子龍的短篇小說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記》脫穎而出，“改革文學(xué)”開(kāi)始了它的發(fā)軔期。民間風(fēng)土的精神文化融入到文學(xué)作品中，開(kāi)始有了鄉(xiāng)土小說(shuō)和市井小說(shuō)，其中出現(xiàn)了《小巷深處》、《美食家》等膾炙人口的經(jīng)典小說(shuō)。1985年，以汪曾祺為代表的作家開(kāi)辟了民間世界的空間，宣揚(yáng)與民族文化的國(guó)家意志和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮結(jié)合在一起，開(kāi)始了“文化尋根”寫作的文學(xué)藝術(shù)熱潮，許多知青作家參與到寫作中，知青作家成為一時(shí)的文學(xué)潮流作品的創(chuàng)作主體。例如韓少功在《文學(xué)的“根”》一文中，第一次明確闡述了文學(xué)的根應(yīng)該深植于民主文化的土壤里的文化立場(chǎng)。第三階段：20世紀(jì)90年代后。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、信息的不斷傳播，20世紀(jì)90年代仿佛是一個(gè)碎片中的世界，作家在不同的立場(chǎng)上寫，逐漸擺脫了帶來(lái)了影響。作家們?cè)谳p松自由的環(huán)境中創(chuàng)作屬于自己的文體風(fēng)格，寫出了許多優(yōu)秀作品。如朱蘇進(jìn)強(qiáng)調(diào)人物本身個(gè)人欲望的長(zhǎng)篇小說(shuō)《醉太平》、瞿永明宣傳女性的《女人組詩(shī)》、民間宗教與理想的《殘?jiān)隆?、個(gè)人對(duì)時(shí)代的反省《叔叔的故事》等。21世紀(jì)的到來(lái)，中國(guó)出現(xiàn)了許多不同的文學(xué)形式，如瓊瑤的愛(ài)情小說(shuō)、韓寒的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等，現(xiàn)在正在被廣大的文學(xué)愛(ài)好者所接受。各種文學(xué)傳播形式也日益更新，如網(wǎng)站、報(bào)紙、電視臺(tái)、廣播、雜志等媒介傳播形式。

三、結(jié)語(yǔ)