導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關(guān)鍵詞：印象主義的批評(píng)；中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)；批評(píng)的獨(dú)立性；自我；妙悟

很久以來，人們對(duì)李健吾先生的評(píng)論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評(píng)，大多也只是會(huì)談到他于1935年——1936年年問因書評(píng)而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個(gè)成就卓著的文學(xué)批評(píng)家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評(píng)都被稱作是印象主義的批評(píng)，或者是印象鑒賞的批評(píng)，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來，有許多評(píng)論者注意到了他的批評(píng)中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)成分，因而他的批評(píng)又被稱為中國式的印象主義批評(píng)。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學(xué)批評(píng)理論．法國的印象主義與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國的印象主義為表．而中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)為里，雖然完全中國傳統(tǒng)式的文學(xué)批評(píng)所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評(píng)理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評(píng)的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實(shí)是唯美主義的余波。而唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評(píng)而批評(píng)”。此外．印象主義者很看重批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評(píng)．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個(gè)人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評(píng)。而在文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評(píng)當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段?！蔼q如書評(píng)家、批評(píng)家的對(duì)象也是書。批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評(píng))本身也正是一種藝術(shù)?！笨梢哉f，李健吾的獨(dú)特之處就在于他肯定了批評(píng)本身是一種藝術(shù)。這樣，批評(píng)者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因?yàn)椤白髡叩淖园?以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)”。批評(píng)的是非不由作者裁定．批評(píng)者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評(píng)者的“拳頭會(huì)打到空處”的時(shí)候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從?！彼葱l(wèi)了批評(píng)的尊嚴(yán)，因?yàn)榕u(píng)“是一種獨(dú)立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評(píng)的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評(píng)家不需要同作家“攀親戚”．批評(píng)和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評(píng)的是非不由作者裁定，批評(píng)者有闡釋的自由。維護(hù)批評(píng)的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價(jià)，批評(píng)者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對(duì)話的態(tài)度。批評(píng)者的謙遜并非意味著批評(píng)主體的喪失，而是恰恰相反，批評(píng)主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強(qiáng)。因此，對(duì)于批評(píng)者來說，作品并非認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象；批評(píng)主體在經(jīng)驗(yàn)中建立和強(qiáng)化．并由此確立批評(píng)的獨(dú)立性。

倘若批評(píng)是一種獨(dú)立的藝術(shù)．那么批評(píng)也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時(shí)就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個(gè)“誠”字。近年來，批評(píng)界不時(shí)冒出一兩聲對(duì)文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評(píng)要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。

由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評(píng)的“根據(jù)”。文學(xué)創(chuàng)作中“張揚(yáng)自我”雖然不是新鮮事，但在批評(píng)中?！白晕摇眳s一直被忽略。從這個(gè)意義上說，李健吾建立起了一種批評(píng)的自我意識(shí)，他認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評(píng)的獨(dú)立”，批評(píng)也就由充當(dāng)文學(xué)的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨(dú)立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。

印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對(duì)主義和懷疑論，認(rèn)為宇宙萬物永遠(yuǎn)都處于變動(dòng)的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實(shí)，一切所謂“真實(shí)”都無非是一種感覺，是相對(duì)的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的感覺與印象去取代外在的既定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。或者說，干脆否定任何批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

由此出發(fā)。李健吾也否定批評(píng)中存在任何客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于許多批評(píng)家都特別關(guān)注作品的所謂“客觀意圖”。他認(rèn)為是不存在的，因?yàn)榧词故亲髡弑救艘膊灰欢ň湍苷f得清楚，那么批評(píng)家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會(huì)有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標(biāo)準(zhǔn)。所以，李健吾的批評(píng)重在對(duì)于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味?！芭u(píng)的對(duì)象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳．照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個(gè)人潛在的活動(dòng)，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應(yīng)有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)感受，“批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定”。據(jù)說如今有的批評(píng)家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評(píng)隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。

二、實(shí)質(zhì)上。他是在將中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論現(xiàn)代化

正如溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》中所說：“中國傳統(tǒng)批評(píng)思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評(píng)理論的比較中。中國古典形態(tài)的批評(píng)確能獨(dú)具特色。一般而言，我國傳統(tǒng)批評(píng)多采用的詩話、詞話、小說評(píng)點(diǎn)等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點(diǎn)悟與傳達(dá)作品的精神或閱讀體驗(yàn)；另有一種傳統(tǒng)批評(píng)的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實(shí)證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)所依賴的不是固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評(píng)家與作者、讀者感受體驗(yàn)的橋梁。”

如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細(xì)看一看李健吾所作的許多評(píng)論，用心體會(huì)一下的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對(duì)許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學(xué)評(píng)論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上與中國的古典文學(xué)批評(píng)是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。

至于具體的方法．就是“把他獨(dú)有的印象形成條例”。“印象”不是所有人的印象，而是他獨(dú)有的?；谒總€(gè)人的修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和人格的印象，“條例”即規(guī)則，即綜合。要通過理性分析來完成。不妨說。李健吾的批評(píng)是一種以個(gè)人的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以普遍的人性為指歸。以淵博的學(xué)識(shí)為范圍的瀟灑自由的批評(píng)。用他自己一再引用并欣賞的印象主義批評(píng)家法郎士的話說：“好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇?！?/p>

篇2

論文關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評(píng)；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評(píng)”

白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺(tái)灣小說的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學(xué)作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評(píng)論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅艨M的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對(duì)作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評(píng)中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對(duì)施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對(duì)應(yīng)著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評(píng)中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對(duì)藝術(shù)的靈敏，對(duì)所評(píng)論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對(duì)作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問題上，白先勇在文學(xué)批評(píng)中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對(duì)作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評(píng)文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達(dá)出來，認(rèn)為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿?xì)分析了歐陽子是如何做到對(duì)小說“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡，冷峻的語言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對(duì)小說中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色?？梢哉f，這種偏重于對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評(píng)文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評(píng)的這一特點(diǎn)，正顯示出他對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的。他對(duì)文學(xué)所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對(duì)文學(xué)本體特性的認(rèn)識(shí)。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場和場景、對(duì)話的描寫等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說是，是種藝術(shù)，絕對(duì)要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評(píng)方法”。而在《談小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說批評(píng)所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評(píng)的第一塊試金石?！毖忻骱醮?，再回頭來看他的文學(xué)批評(píng)文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對(duì)藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對(duì)歐陽子小說和叢小說的評(píng)論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽子對(duì)人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對(duì)生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對(duì)的是將兩者割裂開來的做法。在《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》這一對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代作家品評(píng)的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對(duì)茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評(píng)態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評(píng)”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對(duì)話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評(píng)仍著重對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)兩相平衡的批評(píng)觀念，反對(duì)那種以“小說中的社會(huì)意識(shí)是否合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評(píng)中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評(píng)帶有艾略特“詩人批評(píng)家”的“創(chuàng)作室批評(píng)”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評(píng)觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說，即這一批評(píng)觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評(píng)純粹是屬于“詩人批評(píng)家”的批評(píng)文學(xué)，只是一個(gè)詩人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評(píng)為“創(chuàng)作室批評(píng)”。在《完美的批評(píng)家》中，艾略特自報(bào)家門，公開承認(rèn)他是一個(gè)詩人批評(píng)家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評(píng)家批評(píng)詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’?！绻f批評(píng)是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評(píng)，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評(píng)家也是作家，作家也是批評(píng)家?！币虼怂挥懻撆c他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評(píng)論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。“當(dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了?！院唵蔚卣f，當(dāng)詩人批評(píng)家論詩時(shí)，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點(diǎn)來看白先勇的文學(xué)批評(píng)，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評(píng)和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時(shí)說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒有用。因?yàn)槿宋锿苿?dòng)故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會(huì)造成他對(duì)茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對(duì)話描寫，他認(rèn)為是“小說里很重要的技巧”“寫對(duì)話絕對(duì)是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會(huì)對(duì)巴金《家》中人物對(duì)話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評(píng)中注重對(duì)藝術(shù)技巧的品評(píng)完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評(píng)論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評(píng)”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評(píng)狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國的會(huì)見。在這篇非評(píng)論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評(píng)人之語實(shí)在亦是評(píng)己之語，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評(píng)林幸謙的散文，對(duì)作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇?！笆肿愕脑庥?，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對(duì)大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u(píng)杜國清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評(píng)奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對(duì)中國神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭這個(gè)主題的巨大興趣。評(píng)馬森的長篇小說《夜游》，特別關(guān)注小說將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評(píng)田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對(duì)過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對(duì)照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評(píng)論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評(píng)述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評(píng)在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

篇3

[論文關(guān)鍵詞]文學(xué)批評(píng) 現(xiàn)代 獨(dú)立性 科學(xué)性

文學(xué)批評(píng)作為文藝學(xué)的一個(gè)專門術(shù)語，是“五四”時(shí)期從西方譯介過來的?！芭u(píng)”含有“裁定”“判斷”等意。俄國批評(píng)家別林斯基說：“批評(píng)淵源于一個(gè)希臘字，意思是“作出判斷”，因而，在廣義上說來，批評(píng)就是“判斷”。17世紀(jì)后期英國批評(píng)家德萊頓也曾說過：“批評(píng)最先由亞里士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標(biāo)準(zhǔn)?！钡氯R頓使“文學(xué)批評(píng)這個(gè)術(shù)語在英語中意義明確并逐漸為較多的人使用?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的提法多講“文學(xué)評(píng)論”，古代也使用過“批評(píng)”的概念。如明萬歷年間刊刻的《新刻按鑒全像批評(píng)三國志傳》、《鐘伯敬先生批評(píng)水滸傳》等。此處的“批評(píng)”含義已與近代接近。文學(xué)批評(píng)作為學(xué)科是以～定的文學(xué)觀念、文學(xué)理論為指導(dǎo)，以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，以各種具體的文學(xué)現(xiàn)象(包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受和文學(xué)理論批評(píng)對(duì)象，而以具體的文學(xué)作品為主)為對(duì)象的評(píng)價(jià)和研究活動(dòng)。

首先，文學(xué)批評(píng)具有獨(dú)立性。批評(píng)是一種建構(gòu)，一種再創(chuàng)造。任何一位文學(xué)批評(píng)家都不否認(rèn)他對(duì)創(chuàng)造性的追求。正如法國文學(xué)批評(píng)家蒂博代所說：“所能給予一位大批評(píng)家的最高榮譽(yù)是使批評(píng)在他手中真正成為一種創(chuàng)造?！迸u(píng)家依據(jù)一定的批評(píng)觀念、方法，首先對(duì)批評(píng)的對(duì)象進(jìn)行選擇，然后著力于發(fā)掘、揭示所批評(píng)作品的內(nèi)在價(jià)值，這是一個(gè)建立在對(duì)作家與作品充分理解基礎(chǔ)上的重新建構(gòu)、新的綜合過程，即對(duì)作品從“理解”進(jìn)入“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)作家未意識(shí)到的作品的價(jià)值水平以及作品的潛在意義，并以獨(dú)特的審美理想進(jìn)行再創(chuàng)造，這時(shí)，批評(píng)家在批評(píng)中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的審美理想、審美觀念，使自己的批評(píng)也成為一種凝聚著審美個(gè)性的“創(chuàng)作”。有了這種創(chuàng)造意識(shí)，批評(píng)家就不僅是作家的知音而且是與作家并列于文學(xué)王國中的另一種意義的作家。另外，文學(xué)批評(píng)必須在聯(lián)系于哲學(xué)、政治、道德、歷史、文化等意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上擺脫成為它們附庸的重負(fù)；必須在聯(lián)系于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論的同時(shí)也改變成為它們附庸的地位，而應(yīng)該使批評(píng)回到批評(píng)自身的本置中來，使批評(píng)真正成為批評(píng)．，成為“文學(xué)”的批評(píng)。

其次，文學(xué)批評(píng)具有科學(xué)性。文學(xué)批評(píng)不是對(duì)主體情感體驗(yàn)的簡單記錄，而是一種轉(zhuǎn)換，“批評(píng)其實(shí)是從感覺的范圍轉(zhuǎn)到思想的范圍?！斌w驗(yàn)的心理學(xué)含義是“從內(nèi)部”加以知覺，使主體的藝術(shù)知覺變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)生活的情感認(rèn)識(shí)。而批評(píng)則是從內(nèi)部和外部兩個(gè)方面看待對(duì)象，在內(nèi)部體驗(yàn)與外部觀照和思考的結(jié)合中對(duì)對(duì)象作出綜合判斷。判斷意味著文學(xué)批評(píng)應(yīng)在對(duì)文學(xué)作品及現(xiàn)象的感受中探尋和揭示這些現(xiàn)象內(nèi)所蘊(yùn)涵的普遍規(guī)律和真理。在發(fā)掘和研究文學(xué)現(xiàn)象與規(guī)律之關(guān)系的工作中，僅憑批評(píng)者個(gè)人的喜好與情感偏向還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，理性化的思維方式是必要的。與此相關(guān)，在表達(dá)方式上，文學(xué)批評(píng)應(yīng)盡可能明確、坦率，這樣才能符合批評(píng)家理性思維的軌跡，完成批評(píng)所應(yīng)擔(dān)負(fù)的態(tài)度鮮明地表述觀點(diǎn)、評(píng)判作品的任務(wù)。這一點(diǎn)正如車爾尼雪夫斯基所言：“批評(píng)應(yīng)當(dāng)是盡可能避免任何半吞半吐，限語但書，細(xì)致而暖昧的暗示以及諸如此類只能妨礙問題的率直、明朗的迂曲說法?！?/p>

另外，文學(xué)批評(píng)注重對(duì)方法診的探索。進(jìn)入20世紀(jì)以來，批評(píng)對(duì)方法論的探索熱情與何比重明顯增加，批評(píng)家自覺的批評(píng)意識(shí)與某種或數(shù)種科亨法或?qū)W術(shù)思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了如精神分析批評(píng)、原型批評(píng)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)等多種形態(tài)和流派。這種狀況顯示了文學(xué)批評(píng)尋求秩序和建立系統(tǒng)的一種愿望，以使批評(píng)變得更加科學(xué)化。加拿大文論家諾思洛普·弗萊說過這樣一段話：“不論涉及哪一領(lǐng)域，科學(xué)的引入都會(huì)使秩序代替混亂，在原只是偶然和直觀的地方建立起系統(tǒng)來，同時(shí)它還保護(hù)了這一領(lǐng)域的完整，使它免遭外部侵入?！边@段話可以看作是對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)科學(xué)化走向的一個(gè)說明。建立在新的哲學(xué)觀念以及語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)乃至自然科學(xué)理論基礎(chǔ)上的新的批評(píng)方法的引入，為拓展批評(píng)家的思維領(lǐng)域，豐富和完善批評(píng)手段，從而推動(dòng)整個(gè)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，起到了積極的作用。隨著批評(píng)方法的確立和批評(píng)模式的建構(gòu)完成，文學(xué)批評(píng)的科學(xué)性因素更加得到增強(qiáng)。

文學(xué)批評(píng)的理論化。從文學(xué)批評(píng)來看，當(dāng)其擺脫傳統(tǒng)的理論附庸地位，通過具體文本分析而在文學(xué)的一系列重大問題上大顯身手時(shí)，本身已經(jīng)擔(dān)當(dāng)起新的理論先鋒角色。美國當(dāng)代批評(píng)理論家莫瑞·克里格說：“作為一種知識(shí)形態(tài)，而不是僅僅作為我們與文學(xué)的情感遭遇的詳細(xì)描述，文學(xué)批評(píng)必須理論化?！闭沁@種理論化的批評(píng)使得“理論的作用業(yè)已深化和廣泛”。當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)已有了很大的區(qū)別，它們所關(guān)注的重心不再是一些具體的文本，而是文學(xué)批評(píng)本身的性質(zhì)、目的、對(duì)象和研究方法等一些基本理論問題。即使面對(duì)具體的批評(píng)對(duì)象，批評(píng)家們也主要不是以情感和審美為基礎(chǔ)，而是以思辨的方式，在一定理論框架的規(guī)約下，運(yùn)用一套理論范疇對(duì)文學(xué)作品加以剖析。20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)十分注重理論建構(gòu)，它們大多是通過某種理論預(yù)設(shè)，在演繹的框架中推導(dǎo)而成。在對(duì)已存批評(píng)的反思中，批評(píng)家也總是從其研究對(duì)象、研究方法人手，以否定其賴以存在的理論基礎(chǔ)，同時(shí)試圖在理論上有所開拓，有所建樹。而在理論建構(gòu)中，20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)又表現(xiàn)出一種泛學(xué)科的趨勢，即通過與其他學(xué)科的聯(lián)姻，在借鑒其成果的基礎(chǔ)上形成特有的理論框架。在20世紀(jì)，幾乎沒有一種文學(xué)批評(píng)不與其他學(xué)科發(fā)生關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)正是從現(xiàn)代語言學(xué)中獲取了靈感，精神分析批評(píng)本身就是精神分析心理學(xué)的產(chǎn)物，而文化學(xué)批評(píng)則借鑒了文化人類學(xué)的理論和方法。這些人文學(xué)科的理論成果和研究方法為文學(xué)批評(píng)提供了堅(jiān)實(shí)的學(xué)科背景，成為各種文學(xué)批評(píng)流派的理論前提。當(dāng)今的各種文學(xué)批評(píng)正是通過對(duì)這些學(xué)科研究成果的引進(jìn)、消化和吸收，在交叉、邊緣的基礎(chǔ)上形成了一套套獨(dú)具特色的理論主張和觀念方法，使文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出濃郁的學(xué)術(shù)氛圍。這種聯(lián)姻不僅加強(qiáng)了文學(xué)批評(píng)的理論建設(shè)和特色，多方面地揭示了文學(xué)的本質(zhì)，同時(shí)也擴(kuò)大了文學(xué)批評(píng)的關(guān)注范圍，將文學(xué)批評(píng)研究的問題擴(kuò)展到與文學(xué)相關(guān)的文化和知識(shí)的前沿。

批評(píng)家的立場。蔣原倫在《文學(xué)批評(píng)學(xué)》一書中曾把批評(píng)的進(jìn)程分為三個(gè)時(shí)期：即前自省期、自省期、和創(chuàng)造期。所謂“自省”即批評(píng)對(duì)本身進(jìn)行反思。批評(píng)心理的成熟往往表現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。就西方批評(píng)界來說，自省期始于18世紀(jì)中葉，由德國批評(píng)家“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)赫爾德等人開啟。如果說，早期批評(píng)的地位因其依附于創(chuàng)作，批評(píng)家的自信是憑借經(jīng)典作品而來的話，那么，至自省期，情況有了根本的轉(zhuǎn)變。由于批評(píng)意識(shí)的覺醒，批評(píng)家相對(duì)于作品取得了獨(dú)立的地位。大部分批評(píng)家已經(jīng)從經(jīng)典批評(píng)的樊籠中走出來，覓取新的美學(xué)原則、確立新的批評(píng)信條并依此來評(píng)判創(chuàng)作。這時(shí)，批評(píng)開始走向繁榮。在前自省期，批評(píng)家往往充當(dāng)批評(píng)公理的制作者和代言人(如亞里士多德)，因此批評(píng)家個(gè)性中情感的，獨(dú)具個(gè)人色彩的成分很難得到發(fā)揮或宣泄。而批評(píng)一旦對(duì)創(chuàng)作取獨(dú)立的地位，批評(píng)家在其批評(píng)過程中同作家在創(chuàng)作中一樣，可得到個(gè)性的實(shí)現(xiàn)。

篇4

生態(tài)審美原則作為生態(tài)批評(píng)用以進(jìn)行審美判斷和評(píng)價(jià)的尺度，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)思想對(duì)“人與自然關(guān)系”再認(rèn)識(shí)。生態(tài)審美的生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)的主要層面包括：生態(tài)智慧的構(gòu)建張力，拓展了生態(tài)審美觀的哲學(xué)視野及思維品質(zhì)；生態(tài)世界觀作為踐行原則，促成生態(tài)審美的現(xiàn)實(shí)的美學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐；生態(tài)倫理作為運(yùn)行軌跡，通過生態(tài)審美化的生命體驗(yàn)，促發(fā)人們深度感受生命的機(jī)能及生命活動(dòng)的意義；生態(tài)價(jià)值的意義指向，推進(jìn)并致力于實(shí)現(xiàn)生態(tài)審美那種充蘊(yùn)、活化生命價(jià)值的能力。生態(tài)美學(xué)是對(duì)人類生態(tài)審美觀念反思的理論。從這個(gè)層面上來說，真正的生態(tài)文學(xué)批評(píng)中的審美原則不能單純的停留在文學(xué)文本所描述出來的環(huán)境污染、植被破壞等顯而易見的層面上，而應(yīng)該將生態(tài)的審美本質(zhì)深嵌于自然美的存在狀態(tài)或者人與自然關(guān)系的狀態(tài)中去，與此同時(shí)，生態(tài)文學(xué)批評(píng)過程中的生態(tài)審美研究還應(yīng)該廊括人類社會(huì)生存的生態(tài)問題，讓人們告別“祛魅”的世界，重新回到人類棲居的“詩意”的大地上。并且，我們還應(yīng)該從傳統(tǒng)的審美觀念中找到與生態(tài)審美原則的契合點(diǎn)，以此來避免為迎合新型生態(tài)文學(xué)批評(píng)理性認(rèn)知而強(qiáng)行制造一種審美意識(shí)，從而為人們所詬病。如果這樣，則新型生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論就是構(gòu)成對(duì)審美活動(dòng)的根本背棄，注定不會(huì)為人們所接受而遭到唾棄。因此，生態(tài)批評(píng)理論將生態(tài)整體主義作為指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的原則是有諸多不妥的，它所提供的理論資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能生存一種生態(tài)批評(píng)，它不能肩負(fù)起給生態(tài)觀念以及生態(tài)批評(píng)提供一個(gè)思維方式上的革命的重?fù)?dān)。在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的生態(tài)批評(píng)理論，注定成為一個(gè)似是而非的理論構(gòu)想；生態(tài)批評(píng)必須吸納并整合其他理論資源進(jìn)行自我建構(gòu)。

生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境

“生態(tài)批評(píng)”的生成和興盛有著其特定的歷史性淵源和發(fā)展性過程，同時(shí)它也有著其多樣性以及本質(zhì)性的含義界定和研究模式②。重新框架文本是美英生態(tài)批評(píng)的一個(gè)重要策略。生態(tài)批評(píng)將文本對(duì)象設(shè)置于“環(huán)境語境”中，在關(guān)照文本的文化語境時(shí)，也強(qiáng)調(diào)人類發(fā)展史與環(huán)境史的互動(dòng)。從生態(tài)批評(píng)研究的多種“環(huán)境文本”可以看出，生態(tài)批評(píng)試圖召喚一種閱讀語境的根本性轉(zhuǎn)換———從“人類中心主義”的語境轉(zhuǎn)換到一個(gè)“地球大生態(tài)圈”視閾中的環(huán)境語境。科學(xué)知識(shí)的單向度增長并不代表文化進(jìn)步本身，而只不過是人類的“天真”從“幼稚”走向“深刻”而已，必然給人類帶來災(zāi)難性的后果：加劇“人—自然”與“人—社會(huì)”關(guān)系的緊張；消解人的主體性、創(chuàng)造性和否定性維度?？朔茖W(xué)知識(shí)異化的最好辦法便是以“敬畏生命”的倫理精神作為科學(xué)知識(shí)的航船之舵，從而使科技非理性主義理性化，科學(xué)知識(shí)人性化、科學(xué)進(jìn)步倫理化和科學(xué)知識(shí)的潛在威脅虛無化。只有樹立敬畏生命的倫理信念，人類才能從消極自我否定轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的自我肯定，科學(xué)知識(shí)和人的價(jià)值才能得到真正的實(shí)現(xiàn)，倫理學(xué)史上的“不對(duì)稱”與“后果論”問題才能得到真正的揚(yáng)棄。生態(tài)批評(píng)所研究的文學(xué)文本視域一度相當(dāng)狹窄③。早在上個(gè)世紀(jì)的90年代初期，生態(tài)文學(xué)批評(píng)的倡導(dǎo)者仍然堅(jiān)持認(rèn)為：文學(xué)創(chuàng)作者和研究者要徹底抵制以往的人類中心主義觀點(diǎn)，以“生態(tài)為中心”批評(píng)代替“人類為中心”批評(píng)，生態(tài)文學(xué)批評(píng)要完成這一轉(zhuǎn)變，其前提條件就是重寫文學(xué)史、重建經(jīng)典。因此，從某種意義上來說，由于生態(tài)危機(jī)引發(fā)的生態(tài)反思與文學(xué)文本批評(píng)的兼容性問題，必然涉及生態(tài)思想如何介入文學(xué)批評(píng)的問題。從過去生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象來看，生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究范圍不斷擴(kuò)充，甚至于在某個(gè)時(shí)候?qū)⑺形谋径技{入其研究范疇。從最經(jīng)典的文學(xué)文本向民間文學(xué)擴(kuò)展，直至覆蓋所有文學(xué)文本，以此來考察經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系，從而建構(gòu)起生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論體系，然而，由于生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論自身的生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境使得這一理論體系不夠完善。值得肯定的是，就其研究范式而言，是從規(guī)律文學(xué)文本到特殊文學(xué)文本，從追求具有普適性的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展到發(fā)現(xiàn)活態(tài)的多樣性特征；就研究方法而言，從書齋到田野，以參與、同情、體驗(yàn)和對(duì)話為方式的研究文化差異。在此層面上，符合思想，這也為其完善理論體系提供了可以著力的附著點(diǎn)。生態(tài)批評(píng)所運(yùn)用的生態(tài)理論，是指向文本之外的生態(tài)事實(shí)的理論，而不是一種以文本為目的的批評(píng)，生態(tài)批評(píng)認(rèn)為文本的生成是“個(gè)體”與“群體”創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)闡釋文學(xué)作品的生態(tài)意蘊(yùn)的體現(xiàn)④。文本中的“自然”與生態(tài)批評(píng)中的“自然”是兩個(gè)不同的概念，或者說概念發(fā)生了游移，這從另一個(gè)角度說明了生態(tài)批評(píng)自身理論的窘迫：它是生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)重下的各種理論的拼接，試圖從生態(tài)的角度對(duì)文學(xué)文本中的“自然”進(jìn)行批評(píng)，從而喚起人類對(duì)環(huán)境危機(jī)的重視。然而，如果這種理論成立，那么它又是一種“他治”的理論，生態(tài)批評(píng)僅是目的論的藝術(shù)觀的復(fù)活。因此，生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境所帶來的問題造成了生態(tài)文學(xué)批評(píng)在學(xué)理層面全面倒退的批評(píng)模式———文學(xué)批評(píng)找了比反思、批評(píng)文學(xué)更重要的目標(biāo)。因此，生態(tài)批評(píng)理論本身的缺陷與文學(xué)文本批評(píng)理論的相互不兼容，仍然是困擾文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展的障礙。

生態(tài)批評(píng)的對(duì)象困境

生態(tài)批評(píng)是在全球生態(tài)危機(jī)日益蔓延的情況下對(duì)人類活動(dòng)進(jìn)行的全面思考，生態(tài)文學(xué)批評(píng)是在生態(tài)主義和生態(tài)整體主義的指導(dǎo)下，探討文學(xué)文本中關(guān)于自然與文學(xué)文本關(guān)系的文學(xué)批評(píng)。它所要揭示的是文學(xué)文本中關(guān)于生態(tài)危機(jī)的思想根源，同時(shí)在生態(tài)主義的指導(dǎo)下，研究文學(xué)文本的審美特性及藝術(shù)表現(xiàn)形式。生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象不僅僅局限于生態(tài)文學(xué)，也不限于直接描寫生態(tài)自然景觀的作品，而是利用其生態(tài)主義和生態(tài)整體主義思想以及生態(tài)審美標(biāo)準(zhǔn)重新審視所有文學(xué)文本，特別是對(duì)人類產(chǎn)生過重大影響的經(jīng)典作品。其目的是為豐富現(xiàn)有文學(xué)文本的生態(tài)意義，分析現(xiàn)有文學(xué)文本的生態(tài)局限性，從而讓人們認(rèn)識(shí)到生態(tài)危機(jī)的所帶來的災(zāi)難性影響，從而推動(dòng)人們建立起生態(tài)的文學(xué)觀念和生態(tài)美學(xué)，促使人們形成并強(qiáng)化生態(tài)意識(shí)，推動(dòng)生態(tài)文明建設(shè)。生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別，在于它摒棄了人類中心主義、二元論和工具理性而以生態(tài)整體主義作為其哲學(xué)基礎(chǔ)；進(jìn)而它的審美標(biāo)準(zhǔn)也由以人為尺度轉(zhuǎn)向以生態(tài)整體為尺度；生態(tài)美學(xué)的研究范圍與批評(píng)對(duì)象也因此而擴(kuò)大到由自然、人類社會(huì)和意識(shí)形態(tài)組成的統(tǒng)一體———整個(gè)世界，其介入性和實(shí)用性的強(qiáng)化為美學(xué)發(fā)展提供了契機(jī)⑤。生態(tài)批評(píng)的批評(píng)對(duì)象并不僅限于當(dāng)代意義上以“生態(tài)”為主要表現(xiàn)對(duì)象的生態(tài)文學(xué)。生態(tài)批評(píng)可以發(fā)揮其闡釋功能，重新分析和評(píng)價(jià)古今中外歷史上描繪、反映大自然之美以及人與自然關(guān)系的經(jīng)典文學(xué)作品。對(duì)經(jīng)典文學(xué)的生態(tài)闡釋應(yīng)該把握好兩個(gè)關(guān)鍵：一是要堅(jiān)持“生態(tài)優(yōu)先”，深入挖掘經(jīng)典文學(xué)的“自然”內(nèi)蘊(yùn)；二是要正確把握闡釋的“度”，避免過度闡釋。生態(tài)批評(píng)，作為一種新興的文藝研究方法，其理論研究還處于建設(shè)與嘗試的狀態(tài)，尚存在著某些方面的研究盲區(qū)和不足，亟需實(shí)現(xiàn)新的突破。整體生態(tài)場是生態(tài)人類學(xué)的研究對(duì)象和核心范疇，它的邏輯結(jié)構(gòu)與歷史結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一展開，構(gòu)成生態(tài)人類學(xué)的理論體系；它走向?qū)徝郎鷳B(tài)場，洞開了生態(tài)人類學(xué)的理論新境。從當(dāng)前國內(nèi)外相關(guān)研究和前面的論述可知，生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象由最開始的經(jīng)典文學(xué)文本逐步擴(kuò)展到任何文學(xué)文本，這一趨勢所帶來的理論體系本身的不穩(wěn)定性使得生態(tài)文學(xué)批評(píng)陷入進(jìn)退兩難的境地。“環(huán)境取向”是導(dǎo)致這一趨勢發(fā)生的內(nèi)在邏輯。“環(huán)境取向”使得生態(tài)文學(xué)批評(píng)下的文學(xué)文本具有了環(huán)境倫理傾向，它要求研究者和文學(xué)文本創(chuàng)作者承認(rèn)環(huán)境的自身利益和人類對(duì)于環(huán)境的責(zé)任。環(huán)境作為文學(xué)文本的背景，不僅引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的方向，而且還塑造人的情感和行為?！碍h(huán)境取向”文學(xué)文本視環(huán)境為進(jìn)程，重視神態(tài)環(huán)境的演變與人類社會(huì)發(fā)展的關(guān)系。“環(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯給生態(tài)文學(xué)批評(píng)帶來了重大影響：“環(huán)境取向”促進(jìn)了生態(tài)倫理觀得以在最短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行建構(gòu)；“環(huán)境取向”影響下的價(jià)值觀通過對(duì)情節(jié)和人物的影響，使得日益惡化的生態(tài)危機(jī)的危機(jī)不斷深入人心，從而使當(dāng)下的環(huán)境生態(tài)危機(jī)成為影響文學(xué)創(chuàng)作者的重要因素，從而使文學(xué)文本內(nèi)部獲得文學(xué)性；“環(huán)境取向”將單純的環(huán)境描述與人類社會(huì)發(fā)展危機(jī)相結(jié)合，展現(xiàn)生態(tài)環(huán)境與社會(huì)、文化及人類活動(dòng)的相關(guān)性?！碍h(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯的存在，使得研究者不斷地將所有文學(xué)文本都納入到生態(tài)文學(xué)批評(píng)中來，生態(tài)文學(xué)批評(píng)研究對(duì)象的擴(kuò)充表明生態(tài)批評(píng)不斷吸納新的理論資源以擴(kuò)充自身闡釋能力的企圖。但是，生態(tài)批評(píng)批評(píng)的對(duì)象一旦越過文學(xué)文本的界限，生態(tài)批評(píng)即不再是一種文學(xué)批評(píng)，而成為政治、意識(shí)形態(tài)或倫理觀念的宣言書，這將把生態(tài)批評(píng)帶入進(jìn)退維谷的尷尬處境。鑒于此，從理論構(gòu)建角度來看，生態(tài)批評(píng)的理論根基還相當(dāng)薄弱，在批判“人類中心主義”自然觀的過程中提出的觀點(diǎn)比較片面。生態(tài)文學(xué)批評(píng)試圖超越當(dāng)下其他的文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)文本的關(guān)注，轉(zhuǎn)而向“人與自然”進(jìn)發(fā)，將生態(tài)審美意識(shí)的建構(gòu)為手段來改變?nèi)伺c自然的相處模式。但是，生態(tài)文學(xué)批評(píng)由于其學(xué)理困境、兼容困境、對(duì)象困境的存在，使得研究者們不得不重新審視這一理論體系。同時(shí)，由于文學(xué)批評(píng)不會(huì)為了迎合生態(tài)批評(píng)而撬動(dòng)自己根深蒂固的文本中心，傳統(tǒng)審美原則也不會(huì)因?yàn)樯鷳B(tài)觀的介入而發(fā)生顛覆，因此，從生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象來看，生態(tài)批評(píng)的困境陷入絕境。

生態(tài)文學(xué)批評(píng)建構(gòu)

篇5

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；文學(xué)翻譯批評(píng)；翻譯；分析手段

隨著譯學(xué)的發(fā)展，翻譯批評(píng)(尤其是文學(xué)翻譯批評(píng))成為一個(gè)各受關(guān)注的領(lǐng)域。貝爾曼在《翻譯批評(píng)論：約翰·多恩》中提出翻譯批評(píng)是文學(xué)批評(píng)的一種新形式，批評(píng)行為與翻譯行為之間具有某種親緣關(guān)系。《文學(xué)翻譯批評(píng)論稿》也說：“文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)翻譯批評(píng)的近鄰和基礎(chǔ)，可以給我們提供一系列的思路和借鑒?！膶W(xué)批評(píng)為文學(xué)翻譯批評(píng)服務(wù)，甚至為草創(chuàng)中的文學(xué)翻譯批評(píng)學(xué)科提供框架性的指導(dǎo)，這是我們翻譯研究者的一個(gè)“拿來主義”的態(tài)度。有意思的是文學(xué)研究者，尤其是比較文學(xué)的研究者們也試圖從翻譯中尋求新的視角。馬瑞林．力口蒂斯·羅斯(Mari／ynOaddisRose)的著作《翻譯與文學(xué)批評(píng)——翻譯作為分析手段》(TranslaitonandLiteraryCriticism--TranslationasAnalysis)就是這樣一個(gè)思路下的產(chǎn)物。

一、內(nèi)容簡述

《翻譯與文學(xué)批評(píng)》(1997)最初由英國圣·哲羅姆出版有限公司出版，2007年我國的外語教學(xué)與研究出版社得到授權(quán)影印出版，屬于外研社翻譯研究文庫中的一本。作者羅斯是紐約州立大學(xué)一賓漢姆頓分校的有突出成就的比較文學(xué)教授、翻譯研究與教學(xué)項(xiàng)目主任。

本書主要闡發(fā)了翻譯和文學(xué)批評(píng)的關(guān)系，從以比較文學(xué)為本位的角度指出翻譯和文學(xué)批評(píng)的結(jié)合可以豐富閱讀活動(dòng)、教學(xué)活動(dòng)。通過大量個(gè)案的細(xì)致分析，作者集中有力地論證了翻譯(譯文)對(duì)文學(xué)作品的閱讀、批評(píng)和教學(xué)起著積極作用。全書共l0l頁，分成前言、正文、后語、附錄術(shù)語表和參考文獻(xiàn)幾個(gè)部分。

前言以作者翻譯法國象征主義文學(xué)代表人物維利耶·德·利爾·阿達(dá)姆的小說《未來的夏娃》中的一句獻(xiàn)詞開始，開章明義地指出翻譯和文學(xué)批評(píng)的結(jié)合可以豐富整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)作品和修辭學(xué)著作的閱讀活動(dòng)，并宣揚(yáng)一種“stereoscopic”(三維的)閱讀方式，也就是閱讀時(shí)一邊看原文一邊看一種或幾種譯文。

第一章是文學(xué)批評(píng)的幾個(gè)基本假定。第一個(gè)假定引入了閾際文本(interliminaltext)這個(gè)概念，即處于原文和譯文之間的抽象文本。在簡要評(píng)述了注重實(shí)踐、過程、產(chǎn)品和本質(zhì)的各種翻譯理論基礎(chǔ)上，作者提出了第二個(gè)假定：自己的理論是重視過程和產(chǎn)品的，并且非常依賴對(duì)翻譯本質(zhì)的直觀認(rèn)識(shí)。接著作者劃分了現(xiàn)代翻譯史。

第二章討論了翻譯和文學(xué)批評(píng)的兼容性。作者認(rèn)為在這兩者中，翻譯的作用是引導(dǎo)、伴隨和支持文學(xué)批評(píng)。而翻譯和文學(xué)批評(píng)說到底都是為文學(xué)研究服務(wù)的，但在嚴(yán)肅的文學(xué)研究中三者應(yīng)被視為不可分割的整體。作者澄清了兩個(gè)誤區(qū)：第一，創(chuàng)作不是完全自發(fā)自覺的行為，翻譯也不是只適合二流作家去做的徹底功利性的行為；第二，翻譯和文學(xué)批評(píng)不分高低，它們也不比創(chuàng)作高級(jí)。并為翻譯幫助進(jìn)入文學(xué)指出了兩個(gè)方法。

第三章從個(gè)案中進(jìn)行歷史回顧。作者認(rèn)為從文學(xué)批評(píng)的角度看，翻譯研究史是一部對(duì)流行文學(xué)口味迎奉的歷史，所以翻譯“理論”不是真正的理論，只是要求譯文符合“為大眾接受的修辭手法”的建議。作者認(rèn)為譯本采取的不同翻譯策略反映了文學(xué)史的歷時(shí)變更，文學(xué)翻譯史就是一部文學(xué)的斡旋史。具體例子有法國存在主義作家阿爾伯特·加繆的《局外人》，以及兩個(gè)譯本(英國現(xiàn)代主義者斯圖亞特·吉爾伯特1945年譯本和美國后現(xiàn)代主義者馬修·沃德1988年譯本)。

第四章譜寫了文學(xué)史平衡——調(diào)整——平衡的循環(huán)旋律。作者指出這個(gè)三部曲是人類生命運(yùn)動(dòng)的軌跡，就像心跳一樣。翻譯一般隨著文學(xué)史上各流派的收縮．?dāng)U張的交替而存在。反常的翻譯行為即為偽譯，偽譯的出現(xiàn)有著復(fù)雜的歷史原因盡管譯者和編輯容易走保守路線(收縮)，新的規(guī)范和選擇(擴(kuò)張)一直會(huì)出現(xiàn)在循環(huán)運(yùn)動(dòng)中。通過分析波德萊爾譯愛倫·坡的翻譯策略，作者指出英國文學(xué)停留在擴(kuò)張期比法國文學(xué)更長、英語比法語更具開放性。

第五章主要講述波德萊爾作為詩人和翻譯家的情況。波德萊爾翻譯和研究愛倫·坡的作品與他自己的詩歌創(chuàng)作幾乎處于同一時(shí)期：《奇異故事集》的譯本出版在1853年，詩歌集《惡之花》是1857年。作者對(duì)愛倫·坡的《厄爾大宅的倒塌》(TheFalloftheHouseofUsher)第一段中的幾個(gè)句子做了具體分析，通過英語原文——法語譯文——英語簡單回譯的比較，得出結(jié)論：通過波德萊爾對(duì)翻譯，坡的故事合理性增加了。而翻譯家的經(jīng)歷對(duì)波德萊爾的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大影響。

第六章重點(diǎn)討論波德萊爾作為詩人，其作品被翻譯的情況。作者認(rèn)為雖然真正令人滿意的英譯本尚沒有出現(xiàn)，波德萊爾在德國的譯介卻為翻譯理論樹立了一個(gè)重要的里程碑，因?yàn)槲痔亍け狙琶饕虼顺恋沓鲫P(guān)于語言和翻譯的思考。通過對(duì)《惡之花》中小詩《沉思》的譯文對(duì)比，作者指出本雅明譯本(1923)太過直譯所以并不成功；斯坦凡·喬治譯本(1891)則是譯作超過原作的證明。作者還評(píng)價(jià)了多元系統(tǒng)論和描述譯學(xué)，并肯定了闡釋學(xué)和解構(gòu)主義的策略對(duì)三維閱讀的積極作用。．

第七章轉(zhuǎn)向小說的翻譯。她選取了三個(gè)著名小說作為例子：司湯達(dá)的《巴馬修道院》(1838．40)，譯者是斯科特·蒙克利夫(1928)；福樓拜的《情感教育》(1869)，譯者是羅伯特·巴爾蒂克(1964)；波德萊爾的《拉·芳法羅》(1847、1869)，譯者是卡門·斯沃夫·皮娜(1996)。作者說，前兩部小說的經(jīng)典地位通過譯者高超的譯法和敏銳的靈性得以鞏固。后一位譯者的譯文雖從未出版，但女性的譯本為理解原作增添了新的視角。

第八章結(jié)論部分討論了原文和譯文的平等關(guān)系。作者指出，地位的平等并不是強(qiáng)調(diào)任何形式對(duì)等或功能對(duì)等，它與本雅明關(guān)于語言和翻譯的思想是一脈相承的，也符合當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和思辨哲學(xué)的發(fā)展趨勢。最后作者再次強(qiáng)調(diào)原文和譯文中間存在一個(gè)有著豐富意義、典故和聲響的閾際空間，對(duì)譯文的理論．分析研究有助于文學(xué)作品的批判性閱讀。

后語中作者說明了兩個(gè)問題。第一，在選擇例子時(shí)刻意避免了下列因素：贊助人、政治不平等和非文學(xué)翻譯，僅僅少量提到了性別不平等。第二，明確表示自己支持“新直譯”(neoliteraltranslation)，推崇三維閱讀。作者也意識(shí)到翻譯在豐富文學(xué)閱讀的同時(shí)造成了更復(fù)雜更棘手的問題，因此她提出了兩點(diǎn)希望。

教學(xué)附錄針對(duì)教育領(lǐng)域一個(gè)容易出現(xiàn)的問題(即年復(fù)一年面對(duì)相同的教材和方法老師們可能缺乏熱情，從而影響教學(xué)質(zhì)量)提出三點(diǎn)策略。

二、論著的主要特色和貢獻(xiàn)

1．跨學(xué)科研究的方法

本書的作者是比較文學(xué)方向的教授，全書以文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究為本體。在此基礎(chǔ)上，作者試圖從翻譯中尋找新的批評(píng)手段、新的閱讀途徑，最終為研究文學(xué)作品服務(wù)?！拔膶W(xué)批評(píng)依賴翻譯；反之，翻譯從文學(xué)批評(píng)的嚴(yán)謹(jǐn)中獲益?！弊髡咧赋鲈谒械拈喿x活動(dòng)中，唯有譯作的閱讀帶有最深的時(shí)間和人物烙印。文學(xué)作品本是二維的閱讀，作品兩端聯(lián)系著作者和讀者，譯者這個(gè)維度的加入使閱讀行為變成三維閱讀：人物和時(shí)間都是三維的。同樣是英法雙語讀者，閱讀愛倫·坡的原著TheFalloftheHouseofUsher和閱讀波德萊爾的譯作LaChutedelaMaisonUsher不一樣。這種從別的相關(guān)學(xué)科尋找研究新視角的做法值得我們翻譯研究者借鑒，也是翻譯研究文庫最初引進(jìn)本書的原因之一。

2．集中緊湊的微觀論證

本書的主要論點(diǎn)其實(shí)只有一個(gè)，即譯文(或翻譯策略)能為文學(xué)閱讀、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)教學(xué)提供新的途徑，使閱讀、批評(píng)和教學(xué)具有更豐富的意義。全書正文共八章都是圍繞這一中心論點(diǎn)展開，因此全書的結(jié)構(gòu)顯得十分緊湊，論證集中有力。作者的選例是不至于使問題復(fù)雜化的純文學(xué)作品，即那些“我在教學(xué)和研究經(jīng)歷中接觸和熟知的中性西方經(jīng)典名著”。對(duì)一些具體個(gè)案的分析細(xì)致到了單詞的理解和翻譯，如司湯達(dá)小說《巴馬修道院》開篇處出現(xiàn)的詞volupt6。

3．形象生動(dòng)的理論比喻

作者對(duì)文學(xué)作品有著生動(dòng)的比喻：文學(xué)作品是根有彈性的中轉(zhuǎn)軸，對(duì)它的閱讀是圍繞這根軸做水平或垂直運(yùn)動(dòng)的圓周。原文的圓周和譯文的圓周問存在一個(gè)閾際空間(interliminalspace)，處于這個(gè)空間的文本就是interliminaltext，這個(gè)文本是譯文貢獻(xiàn)給原文讀者的禮物、也是翻譯理論獻(xiàn)給文學(xué)批評(píng)的禮物。另外，對(duì)西方文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡作者比喻為心跳(heart-beat)?！罢麄€(gè)西歐和北美的文學(xué)史都在擴(kuò)張和收縮之間交替?，F(xiàn)代主義(新古典主義)屬于收縮期?！蟋F(xiàn)代主義…顯然進(jìn)入了擴(kuò)張期。”如果說收縮代表著保守和理性、擴(kuò)張代表著開放和非理性的話，西方的文學(xué)史確實(shí)有著鮮明的收縮——擴(kuò)張軌跡。

4．對(duì)文學(xué)翻譯批評(píng)的啟發(fā)

韋勒克與沃倫合著的《文學(xué)理論》指出，“文學(xué)理論”是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等問題的研究；“文學(xué)批評(píng)”和“文學(xué)史”研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品(其批評(píng)方法經(jīng)常是靜態(tài)的)?！拔膶W(xué)批評(píng)”立足于具體文學(xué)作品的分析，有文學(xué)或作品為物質(zhì)依托；但現(xiàn)在有的翻譯批評(píng)活動(dòng)逐漸脫離具體的文本或文本反映的現(xiàn)實(shí)，其批評(píng)對(duì)象變成了空泛的理論或抽象的整體。《翻譯與文學(xué)批評(píng)》始終立足于具體文學(xué)作品的分析，論證緊密圍繞翻譯如何為文學(xué)批評(píng)提供新視角這個(gè)論點(diǎn)展開，是以小見大的扎實(shí)研究。這為文學(xué)翻譯批評(píng)敲響了警鐘，“翻譯批評(píng)也需要一定的理論知識(shí)和評(píng)價(jià)眼光…只是它的理論思維的指向始終是具體的、特殊的對(duì)象，而不是指向一般的、普遍的規(guī)律?！蔽覀兊奈膶W(xué)翻譯批評(píng)應(yīng)該立足于具體可感的對(duì)象，建立扎實(shí)的實(shí)證研究基礎(chǔ)。

三、不足與遺憾

1．選例的體裁太局限

作者在第一章里說，選例局限于詩歌和小說體裁，因?yàn)樾∑肺暮脱葜v雖然可以提供少許例子但與讀者的個(gè)人喜好、觀念有太密切的聯(lián)系，也就是說太通俗?？桃獗荛_戲劇的原因有三：第一，戲劇翻譯可以是從劇本到演出，也可以是從一種文字的劇本到另一種文字的劇本；第二，該問題在一些專著中早以有所論述；第三，作者只關(guān)注閱讀習(xí)慣而非其他。誠然，戲劇較之其他體裁的文學(xué)作品情況更為復(fù)雜。首先，它是民間、民族特有的；其次，它以表演為主要形式；最后，它突出對(duì)話而簡略其他敘事語言。但戲劇無論從時(shí)間還是藝術(shù)形態(tài)上說都不次于小說，如果將它文學(xué)批評(píng)中剔除無疑使得該書的研究范圍殘缺了一大塊。作者避開它的真實(shí)原因也許是戲劇這種民族性太強(qiáng)的作品不管在舞臺(tái)上還是文字上只能通過歸化的手段來表現(xiàn)，而作者倡導(dǎo)的“新直譯”的翻譯策略在這部分無法自圓其說。

2．理論稍顯薄弱、與翻譯聯(lián)系不密切

論點(diǎn)的單一或者說集中是該書的優(yōu)點(diǎn)也是缺點(diǎn)。本書實(shí)際上的核心論點(diǎn)只有一個(gè)，即翻譯可以作為分析手段使比較文學(xué)的閱讀和教學(xué)活動(dòng)得到豐富和深化。全書用大量的個(gè)案分析加上形象生動(dòng)的理論比喻強(qiáng)有力地論證了自己的觀點(diǎn)。比起外研社翻譯研究文庫中其他理論性著作來說，該書的理論深度稍嫌不夠；比起其他實(shí)踐性著作來說，該書的主體研究對(duì)象不是翻譯。當(dāng)然，這都是從我們翻譯研究者的角度出發(fā)所做的苛求了。

篇6

在人文社科領(lǐng)域，“批評(píng)”顯然不是取其字面的普通意義，在“吹毛求疵”，而是有著相對(duì)比較嚴(yán)格的定義。這種定義的規(guī)約，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“批評(píng)”術(shù)語在人文社科領(lǐng)域的“形式范疇化”與“意義范疇化”。順其也就有了“文學(xué)批評(píng)”，甚至更為細(xì)化的分支，“文學(xué)修辭批評(píng)”。不僅如此，語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)等都有相關(guān)的“批評(píng)”研究，如“批評(píng)語言學(xué)”等。依據(jù)澳大利亞悉尼大學(xué)馬丁教授的觀點(diǎn)，“批評(píng)”是種評(píng)價(jià)(appraisal)。又可稱之為“三特”理論，即在特定的視角下，針對(duì)特定的對(duì)象，依據(jù)特定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)。特定的視角有諸多選擇，如邏輯、美學(xué)、文化、倫理等，非一言可以概之;當(dāng)論及人文領(lǐng)域的“標(biāo)準(zhǔn)”話題，首先它是種規(guī)約，這種規(guī)約本身又形成于約定俗成，如基于某社團(tuán)的歷史或文化等，因此，本質(zhì)上的人文“標(biāo)準(zhǔn)”又是相對(duì)的。特定的對(duì)象，可為人，可為事，也可為媒介。若以文學(xué)域?yàn)槔?，可以為作者，也可為讀者，更可以只針對(duì)作者生產(chǎn)的文本。因此，概述之，文學(xué)修辭批評(píng)是以修辭為視角而進(jìn)行的文學(xué)批評(píng)。類似的觀點(diǎn)，高萬云(2007)、泓峻(2004)皆撰文闡釋過。文章認(rèn)為，文學(xué)作品的意義與效果，需通過“語言”媒介生產(chǎn)，以文本研讀為基礎(chǔ)，最后升格為社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)，這在文學(xué)修辭批評(píng)中應(yīng)作以重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。若對(duì)文學(xué)作品批評(píng)只是泛泛而談，則失去其應(yīng)有之意，甚至丟掉寶貴的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

二、文學(xué)修辭批評(píng)近當(dāng)代史的縱觀特征

若以微觀與宏觀的兩極化來定義，宏觀或廣義上的文學(xué)批評(píng)，個(gè)體在文學(xué)作品閱讀過程，或閱讀行為終結(jié)后，由閱讀的文本而觸發(fā)的評(píng)價(jià)，包括感想、判斷等，都可視為文學(xué)批評(píng)。若從微觀或狹義上而言，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)則要力求客觀與精確。這種學(xué)術(shù)活動(dòng)，既可以針對(duì)某一具體文本，也可為一系列，即與某既定文本有“互文性”的文本。這時(shí)，文學(xué)理論或觀念的選擇支撐就變得舉足輕重，關(guān)鍵字眼落在了“學(xué)術(shù)性”。批評(píng)理論的選擇也就是批評(píng)視角與批評(píng)手法的選擇。論及批評(píng)手法，西方近當(dāng)代文學(xué)承受過比較流行的，當(dāng)屬社會(huì)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)及文化批評(píng)。從宏觀切入，從宏觀著眼，從宏觀入手，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)的操作，是這些手法的共有之處。坦誠地講，宏觀視野下的文學(xué)作品審視，有其過人之處，即透過現(xiàn)象，直取本質(zhì)，對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知可以直接由感性而上升為理性。這種審讀，留下的，是對(duì)原文本折射出來的哲理、現(xiàn)實(shí)最佳的評(píng)價(jià)。然而，事物總有兩面性。宏觀文學(xué)批評(píng)對(duì)原文本內(nèi)容的脫離，及對(duì)原文本滲透出的美學(xué)意蘊(yùn)的漠視，也是其短視之處。美學(xué)是個(gè)體閱讀過程中情感觸發(fā)的火線，而美學(xué)的接收，又離不開語言技術(shù)手段及語篇結(jié)構(gòu)的分析，只有以此為保障，文學(xué)文本或文學(xué)語篇，其概念意義、社會(huì)意義、文化意義等語言表達(dá)效果的生成機(jī)制，方能為作為讀者的個(gè)體所捕捉?？梢詳嘌缘氖?，文學(xué)修辭批評(píng)既注重了文本表達(dá)的意義與效果，即作為產(chǎn)品的文本效應(yīng)，也揭示了這種效果與意義生產(chǎn)的過程或機(jī)制。從這種意義上而言，文學(xué)修辭批評(píng)可視為一種微觀近距離下的文學(xué)批評(píng)。論述至此，有必要對(duì)這種文學(xué)批評(píng)手法的必要性做進(jìn)一步的闡釋。杰姆遜，作為美國后現(xiàn)代主義理論的倡導(dǎo)者，曾經(jīng)直言，個(gè)體對(duì)既定文本的接受，有層次之分。即描述層、分析層和價(jià)值判斷層。所謂描述層，是指文本以語言為媒介，帶給閱讀者的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，甚至身臨其境般體驗(yàn)作者生產(chǎn)文本時(shí)，字里行間的某種。分析層面，則意圖打開文本構(gòu)造的神秘，包括了文本生產(chǎn)的理論支撐與手法。這個(gè)過程，邏輯思維占了很大的比重。而最后一層，也是文本分析最為高級(jí)的一層，當(dāng)屬對(duì)閱讀文本的價(jià)值評(píng)判。如一般意義上的劃分，保守抑或激進(jìn)，有意義與否等。文章認(rèn)為，修辭批評(píng)應(yīng)屬于第二層面，即杰姆遜理論中的“分析層”，也是意識(shí)形態(tài)、社會(huì)批評(píng)等第三層面價(jià)值評(píng)判的根基。這就是文學(xué)修辭批評(píng)在文學(xué)批評(píng)中的不可或缺，也是避免與其他手法沖突的過人之處?？梢赃@樣推理，語言解讀衍生文本解讀，并催生社會(huì)及文化解讀，程度可謂逐級(jí)攀升。確認(rèn)這個(gè)過程，會(huì)讓文學(xué)修辭批評(píng)的結(jié)論言之鑿鑿，從而使學(xué)術(shù)性的文學(xué)批評(píng)客觀性、說服性得以保證。反之，缺乏具體文本分析的文學(xué)批評(píng)，其主觀性可見一斑，更難免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或許也可能意味雋永，但總有一種漫無邊際之感。

文學(xué)批評(píng)的最低標(biāo)準(zhǔn)，或通俗地稱為合格的前提，在周國平(1999)看來，可從下列幾處入手。其一，批評(píng)者闡釋與評(píng)判的動(dòng)機(jī)，首先緣于自身對(duì)待評(píng)價(jià)文本的興趣。這種愿望是激發(fā)的，而非完全自發(fā)的，即待評(píng)價(jià)的文本本身是外界刺激物，是施為者，令批評(píng)者產(chǎn)生了進(jìn)行評(píng)判的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)的迫切，不是出于對(duì)某種文學(xué)理論的應(yīng)用。換言之，批評(píng)者無可厚非地首先是某個(gè)文本的消費(fèi)者。其二，批評(píng)者自身的能力定向。他并非一名普通讀者，而應(yīng)是巴赫金筆下的高級(jí)闡釋者，具有文學(xué)或藝術(shù)上的內(nèi)在修為，具有一定程度的鑒賞力與判斷力。在描述其評(píng)判之際，對(duì)文本要有一定程度的把握與見解，知道自身的評(píng)判要把“鋼”應(yīng)用到哪塊“刃”上。這個(gè)過程，當(dāng)然要有學(xué)術(shù)性理論的支撐。概括地講，周先生的觀點(diǎn)認(rèn)為，真正的批評(píng)家需具備的兩大基本素質(zhì)，首先要為待評(píng)價(jià)的文本所吸引，并對(duì)其有熱情感。其二，批評(píng)者本身需有審美感、鑒賞力。若不具備這兩個(gè)基本條件，可以想象的是，一個(gè)不喜歡閱讀文本的“批評(píng)者”以何資格去評(píng)判文本?文本不僅是評(píng)判對(duì)象，也是依據(jù)，或是批評(píng)闡釋的發(fā)端。道理雖淺顯，卻又易于忽視。

以20世紀(jì)80年代中后期為時(shí)間點(diǎn)，基于這樣的考慮，西方文學(xué)修辭批評(píng)出現(xiàn)了幾點(diǎn)顯著的特征。其一，批評(píng)家理論試驗(yàn)意圖明顯，即憑借國外某種文學(xué)批評(píng)的形式主義理論來評(píng)判文學(xué)作品。在文中分析闡釋的，不是原作者創(chuàng)作的描述，也不是作者自身主觀性的思想追求，而是在馬原作品中體現(xiàn)出來的文學(xué)敘事及語言問題，是典型的對(duì)文學(xué)文本的解構(gòu)主義，打破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的“作者中心論”。其二，文學(xué)修辭批評(píng)的視角愈加開拓，方向也更加細(xì)化明晰。傳統(tǒng)文學(xué)修辭批評(píng)一直囿于語篇結(jié)構(gòu)、語言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辭評(píng)判，以一種新鮮的血液，融入到此行列中來。敘事分析這一修辭視角，是這一先鋒代表。變化的對(duì)比性在于，新穎的敘事分析不僅出現(xiàn)在新潮的文學(xué)創(chuàng)作中，即使采用傳統(tǒng)敘事手法的文學(xué)文本，也在運(yùn)用這一先鋒理論。

三、文學(xué)修辭批評(píng)的價(jià)值與趨向

先審美，再闡釋修辭意義，這種基于修辭學(xué)原理的認(rèn)知過程，常被視為修辭解讀。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)界比較一致的聲音是，文本接受是對(duì)作品的逆向還原。但正如譚學(xué)純(2000)教授所言，接受又有程度區(qū)分，不僅有等值接受，還有減值、增值和改值接受。因此，事情遠(yuǎn)未有想當(dāng)然之簡單。正如一款產(chǎn)品，如果只是上市，但卻永無消費(fèi)，與廢物無異，產(chǎn)生不了任何價(jià)值。因此，文章認(rèn)為，文學(xué)文本的真正創(chuàng)作終點(diǎn)，應(yīng)以文學(xué)批評(píng)者的創(chuàng)造性接受為標(biāo)志。文學(xué)文本生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間應(yīng)當(dāng)有某種“預(yù)先契約”，即作者生產(chǎn)時(shí)會(huì)有預(yù)設(shè)的讀者群，而批評(píng)者進(jìn)行文本解讀時(shí)，又盡可能吻合貼近作者原創(chuàng)主旨，這種“主體間性”就是一種隱性的“契約”約束。修辭，作為一種創(chuàng)作與批評(píng)的手法，在這份隱性“契約”中扮演了至關(guān)重要的角色。也唯有如此，文本才會(huì)產(chǎn)生其應(yīng)有的效果與意義，否則，借助語言媒介的交流，就形同虛設(shè)。具體而言，文學(xué)文本的修辭解讀就是力求文本意義的各種可能，包括了文學(xué)文本的實(shí)指與虛指、單指與復(fù)指、他指與自指等。因此，文學(xué)修辭批評(píng)的理論或應(yīng)用價(jià)值其中之一，文章認(rèn)為，應(yīng)是對(duì)修辭本性的哲學(xué)反思，將修辭視為話語實(shí)踐，對(duì)真理的認(rèn)知和體現(xiàn)，更有助于人們重新認(rèn)識(shí)文學(xué)及文學(xué)與語言學(xué)的跨學(xué)科問題。

篇7

關(guān)鍵詞：新批評(píng)；本體論；文本；文學(xué)評(píng)論

中圖分類號(hào)：C06　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B　文章編號(hào)：1009--9166(2009)023(c)--0142--01

新批評(píng)是西方現(xiàn)代文論中影響較大的一個(gè)文學(xué)批評(píng)派別。二十世紀(jì)二十年代它發(fā)端于英國，三十年代在美國形成聲勢，四、五十年代在美國文學(xué)批評(píng)界占據(jù)統(tǒng)治地位。新批評(píng)家強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體自足性，認(rèn)為文學(xué)本身是一個(gè)獨(dú)立和獨(dú)特的世界，他們否定對(duì)于作者、讀者和外部世界的研究是真正的文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為作品本身才是評(píng)價(jià)其價(jià)值的唯一可靠的證據(jù)。另外他們都認(rèn)為文學(xué)在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評(píng)的任務(wù)是對(duì)作品的文字進(jìn)行分析，探究各個(gè)部分之間的相互作用和隱秘的關(guān)系。新批評(píng)派的理論活動(dòng)從英到美，前后大約經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：

萌芽期(1915 1930)。1915年英國批評(píng)家T.E.休姆發(fā)表了《古典主義與浪漫主義》一文，揭開英美新批評(píng)的序幕。1917年艾略特發(fā)表《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文提出了著名的“非個(gè)人化”理論。他明確指出：“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達(dá)個(gè)性，而是避卻個(gè)眭?！边@種文學(xué)觀念與把張揚(yáng)個(gè)性、表現(xiàn)感隋的浪漫主義文學(xué)直接形成對(duì)照。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中艾略特論述了個(gè)人情感和文學(xué)作品的關(guān)系。詩和其他文學(xué)作品是表現(xiàn)隋感的，浪漫主義認(rèn)為好的詩歌是詩人個(gè)人強(qiáng)烈情感的自然表達(dá)。艾略特對(duì)此予以完全否定。艾略特指出：“這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感隋是非個(gè)人的。”詩人從未經(jīng)歷過的感情也可以像那些他所熟悉的感隋一樣為他服務(wù)。一個(gè)藝術(shù)家越完善，他本身那種作為感受者的人和作為創(chuàng)造者的心靈越是完全分離。因此，藝術(shù)情感是非個(gè)人的，只有在這種非個(gè)人化的過程中，藝術(shù)才具有普遍意義，才能達(dá)到完美的境地。艾略特還闡述了藝術(shù)家的作用。在艾略特看來，在藝術(shù)創(chuàng)作中，詩人并沒有一種可以表現(xiàn)的“個(gè)性”，而只有一種特殊的媒介物，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性。他認(rèn)為，詩人的心只是一種“貯藏器”，捕捉與儲(chǔ)藏?zé)o數(shù)的感隋、詞匯、形象，直到貯藏的各種成份能夠合成一種新的化合物。可見，詩人在創(chuàng)作過程中所要做的是為人生經(jīng)驗(yàn)找到某種“客觀對(duì)應(yīng)物”，即精確的詞匯和意象。所以詩人的價(jià)值不在于情感的偉大與崇高，而在于其藝術(shù)表現(xiàn)過程的強(qiáng)度與力度。

艾略特的這一“非個(gè)人化”理論，一反從社會(huì)、歷史、道德、心理以及文學(xué)家個(gè)人方而來解釋作品的傳統(tǒng)批評(píng)方法，要求文學(xué)批評(píng)把注意力只放到作品本身，文學(xué)批評(píng)家的興趣應(yīng)當(dāng)從詩人轉(zhuǎn)移到詩。在他看來，文學(xué)作品不是文學(xué)家個(gè)人情感的表現(xiàn)。

成熟期(1930―1945)。這一時(shí)期的關(guān)鍵人物是瑞恰茲和蘭色姆。英國語義學(xué)家瑞恰茲為新批評(píng)理論進(jìn)一步發(fā)展為文本中心主義奠定了基礎(chǔ)。他的著作《文學(xué)批評(píng)原理》和《實(shí)用批評(píng)》等對(duì)新批評(píng)派產(chǎn)生了根本性的影響。他提出的一系列論點(diǎn)，都由新批評(píng)派的研究而發(fā)展成系統(tǒng)的理論。

瑞恰茲突出的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在他根據(jù)語言的用途，對(duì)科學(xué)語言和文學(xué)語言進(jìn)行了精彩的區(qū)分。他認(rèn)為，科學(xué)語言是外指的，與它所指稱的客體相對(duì)應(yīng)。而文學(xué)語言則是內(nèi)指的，它表達(dá)的是一種情感。對(duì)情感語言來說指稱中的差異無論多大都沒有關(guān)系。而詩歌的陳述是一種“偽陳述”。它的目的是要激感和表達(dá)態(tài)度，而不是與客觀事實(shí)一一對(duì)應(yīng)，互相吻合。如果說詩歌陳述也真實(shí)的話，那么它不是科學(xué)義上的“真”，而是情感意義上的“真”。它表現(xiàn)為其所敘述的事情具有“可接受性”或存在著“內(nèi)在必然性”。瑞恰茲對(duì)科學(xué)語言和文學(xué)語言的劃分向人們揭示：文學(xué)作品純粹是語言的藝術(shù)。它是自證的、內(nèi)指的，與外部客觀世界沒有必然的聯(lián)系。瑞恰茲對(duì)文學(xué)作品的語義學(xué)分析使新批評(píng)堅(jiān)決地轉(zhuǎn)向語言問題轉(zhuǎn)向語言在詩歌中的意義和功用“顯然使由語言構(gòu)成的文本享有了中心地位”。

蘭色姆是新批評(píng)理論的真正奠基者。他把新批評(píng)更明確并牢固地建立在文本中心論基礎(chǔ)上。1934年，蘭色姆發(fā)表了著名的論文《詩歌：本體論札記》。在該文中，他首次提出“本體論批評(píng)”的口號(hào)。他所提倡的本體論批評(píng)就是后來人們所說的新批評(píng)派。蘭色姆認(rèn)為在文學(xué)批評(píng)中，本體即指詩歌存在的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品本身就具有本源價(jià)值是獨(dú)立自足的存在物。文學(xué)批評(píng)應(yīng)該用科學(xué)的、精確的、系統(tǒng)的方法探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。為了把本體論批評(píng)具體化，蘭色姆在1941年出版的論文《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》中提出了“構(gòu)架一肌質(zhì)”論來具體說明他的本體論。他把詩的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩個(gè)部分。同時(shí)他還認(rèn)為，詩的構(gòu)架和肌質(zhì)是可以分離的，構(gòu)架和肌質(zhì)的分離正是詩的特異性之所在。構(gòu)架和肌質(zhì)的分離使人們把視線從一切非詩的因素上移開從而專注于“詩”，專注于美的藝術(shù)形式?？梢?，在蘭色姆看來，內(nèi)容與形式相比，其重要性極低。所以批評(píng)家要忘掉那些道德、哲學(xué)、倫理、功利等，集中精力去看到詩的肌質(zhì)、詩的形式從而也就看到了詩的“本體性存在”。

篇8

    一中國古代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)中蘊(yùn)涵著豐富的文學(xué)批評(píng)思想。最早記載“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,五相奪倫,神人以和”(1),表明詩歌是言志的,詩歌與音樂、舞蹈三位一體,這里既說明了詩歌的本質(zhì)和功用,又說明了評(píng)價(jià)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是看它是否表達(dá)了思想、意愿或者感情等?？鬃邮亲钤缑鞔_提出詩歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論家,“子曰‘詩三百,一言以蔽之,曰:詩無邪’”,(2)他評(píng)價(jià)《詩經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)是,思想內(nèi)容上要有利于國家的安定和民生的安穩(wěn),在藝術(shù)形式上要體現(xiàn)“中正平和”之美,“樂而不,哀而不傷”?？梢哉f,孔子最早從政治意識(shí)上確立了詩歌作為載物的本體地位,開啟了意識(shí)形態(tài)批評(píng)之門。作為對(duì)儒家思想集大成者的孟子,進(jìn)一步提出“以意逆志”和“知人論世”說:“故說詩者,不以文害辭,不以修辭害志,以意逆志。是為得之”(3),“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也”(4)。這是從讀者的判斷立場和依據(jù)作者的社會(huì)身份來評(píng)定作品價(jià)值的批評(píng)方法,雖然談到了文辭方面的問題,但主要還是以作品的內(nèi)容確定其價(jià)值,屬于社會(huì)歷史批評(píng)的范型。受儒家詩學(xué)和文學(xué)社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)思想的深刻影響,漢代文學(xué)批評(píng)的基本范型仍然是從內(nèi)容方面來考察其文學(xué)存在的歷史價(jià)值的,同時(shí)由于儒家思想被統(tǒng)治階級(jí)當(dāng)作治國安邦的理論依據(jù),隨著儒家的政治化,文學(xué)批評(píng)的哲理基礎(chǔ)確立下來了?！睹姶笮颉吩啤霸娬?志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩”?！对娦颉防^承了《尚書》“詩言志”的觀點(diǎn),實(shí)際上與《尚書》所言的“志”已經(jīng)有很大的差別,前者的“志”是指做詩者的愿望,理想和情意等等,上古時(shí)期詩歌都是屬于集體之作,詩歌所表達(dá)的實(shí)際上就是一種群體的愿望和民間的意愿,因之是元生態(tài)的文化心里,與草根文化的歷史背景相對(duì)應(yīng)。而《詩序》的“志”,已經(jīng)確立為知識(shí)分子和國家話語的意志。盡管《詩經(jīng)》本質(zhì)上屬于民間之作,但被解釋者主觀化,賦予了主流文化的理念內(nèi)涵。《關(guān)雎》本是一首優(yōu)美動(dòng)人的民間愛情詩,描寫了妙齡男女之間那種微妙細(xì)膩的求偶心理,詩歌的句式相互對(duì)仗,音韻鏗鏘悅耳,而在毛詩解釋者看來,“《關(guān)雎》,后妃之德也,風(fēng)之始也,所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人也,用之邦國也。風(fēng),風(fēng)也,教也;風(fēng)以動(dòng)之,教以化之”(5)。詩歌被納入政治教化的軌道。那么批評(píng)詩歌和其它文體的重要標(biāo)準(zhǔn)就是是否反映了統(tǒng)治階級(jí)的意志,哪怕那些描寫愛情、鄉(xiāng)物、風(fēng)土、民情和抒發(fā)內(nèi)心感受的作品,也要加以倫理、宗法、政治等制度上層建筑的誤讀或曲解。從漢代開始,已經(jīng)基本奠定了社會(huì)政治批評(píng)的理性基礎(chǔ)。這樣,文論上史所謂現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),大多涵括、容納了“國家主體”立場的尺度。司馬遷“網(wǎng)羅天下舊聞,考之行事,稽成敗興壞之理……以究天人之際,成今古之變,成一家之言”,“敘往事,思來者”(6),著史作文的目的,時(shí)時(shí)刻刻不忘的仍然是家國民族的大事。

    以降,這種以社會(huì)內(nèi)容和儒家思想主導(dǎo)的外在批評(píng)范型,在移變和轉(zhuǎn)換中,影響和規(guī)范著創(chuàng)作與批評(píng)。“建安風(fēng)骨”,多慷慨悲涼之氣,“正史文學(xué)”言哀傷婉嘆之歌,漢魏樂府,蘊(yùn)家仇國恨、離傷別緒之音。南北朝,批評(píng)內(nèi)質(zhì)的核心字眼由“志”,轉(zhuǎn)化為“道”了。即是說,衡量文章的觀念看它是否承載了“道”?！暗馈庇袕V義和狹義兩層意思,廣義的“道”,指宇宙萬物及其表現(xiàn)形式,與宇宙的“文”的意義相近,狹義的“道”,是指具體的儒家政治之道。魏晉理論家把“道”與文章寫作與文學(xué)批評(píng)結(jié)合起來時(shí),又將之看成“德”的實(shí)現(xiàn),即“仁”和“禮”的外化?！段男牡颀?原道》開篇“文之為德也大矣,與天地并生者何哉!”,繼之又云“暨于孔氏,玄圣創(chuàng)典,素王述訓(xùn),莫不原道以敷章……故知道沿以垂文,圣因文以明道”。這樣就將“道”作為文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)批評(píng)的本體。從而抨擊了空想主義似的萎靡之音了。

    古文運(yùn)動(dòng)理論家吸收現(xiàn)實(shí)主義的合理思想,針對(duì)南北朝、隋唐初期空洞的文章格調(diào)和過于追求形式主義的弊端,舉起古文運(yùn)動(dòng)的大旗,強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容要言之有物,就必須從實(shí)際出發(fā),“文以載道”“、文以明道”,將社會(huì)政治和倫理作為文章內(nèi)容的本源。韓愈對(duì)人說“能如是,誰不欲告生以其道?道德之歸也有日矣,況其外文乎?”(7),柳宗元對(duì)自己的創(chuàng)作體會(huì)和主張更加明確:“始吾幼且少,為文章以辭為工。及長,乃知文明道……凡吾所陳,皆自謂近道,而不知道之果遠(yuǎn)乎近乎?”(8),說到自己文章的思想源自于《詩》、《書》、《禮》、《國語》、《春秋》等古代文化經(jīng)典,并且靈活地融入到了具體的寫作實(shí)踐中,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)加以針砭和諷喻:“文之用,辭令褒貶,導(dǎo)揚(yáng)諷喻而已。雖其言鄙野,足以備用”(9),名作《捕蛇者說》,通過對(duì)捕蛇者身世和心理的敘述,諷刺了“苛政猛于虎”的社會(huì)現(xiàn)實(shí),表達(dá)了對(duì)下層民眾的同情以及希望統(tǒng)治階級(jí)減輕人民負(fù)擔(dān)的愿望。應(yīng)該說,古文運(yùn)動(dòng)理論家確實(shí)在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面達(dá)到了目的,承前啟后,對(duì)后來的文章寫作和文學(xué)批評(píng)開一代之風(fēng)氣!新樂府詩倡導(dǎo)者白居易,詩學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)更為激進(jìn),提出詩歌應(yīng)該達(dá)到一種功利目的“文章或?yàn)闀r(shí)而著,詩歌或?yàn)槭露易鳌?《與元九書》),“總而言之,為君為臣為民為物為事而作,不為文而作也”(《新樂府序》),這就把儒家之道對(duì)文的滲透做了一種社會(huì)學(xué)和實(shí)用主義的絕對(duì)規(guī)定,把詩引申到“救濟(jì)人病,裨補(bǔ)時(shí)政”的高度,以致評(píng)論)文章的唯一標(biāo)準(zhǔn)是它的社會(huì)實(shí)用性,正是對(duì)文章“有世用者,百篇無害;不為世用者,一章無補(bǔ)”(10的具體發(fā)揮。白居易的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)雖然單一,但是它在強(qiáng)化詩歌的社會(huì)作用,繼承文以載道傳統(tǒng),引導(dǎo)詩歌往現(xiàn)實(shí)主義道路方向發(fā)展上無疑具有十分重要的意義?？梢哉f,通過唐代文學(xué)家的努力,中國古典文學(xué)通過寫實(shí)反映社會(huì)問題,表達(dá)民生疾苦,參與社會(huì)政治方面的風(fēng)格正式確立下來了,從而使文學(xué)寫實(shí)變成為憂患意識(shí)的一種表達(dá)方式。這樣文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)話語經(jīng)由“志”的萌芽—“道”的確立—“事”的移變和轉(zhuǎn)換,最終塑造了社會(huì)政治批評(píng)的范型。這是問題的一個(gè)方面,但是在中國古代悠遠(yuǎn)的文學(xué)和文化地圖中,除了儒家哲學(xué)體系一極的影響、滲透,形成中國文學(xué)精神之外,道家思想的熏陶和“干預(yù)”同樣是十分強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)的。道家思想對(duì)中國古典文學(xué)書寫和格式的劃定,構(gòu)建中國文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)范型的另一極——審美自由的超驗(yàn)批評(píng)范型具有重要作用。作為整體的中國文化來說,本來是一個(gè)“天人合一”的哲學(xué)體系,它是綜合的。每一個(gè)文學(xué)文本中,都有各種思想的融合,只是看哪一種思想在意象層面上顯示更明顯一些就確定是受到哪一種思想的影響。

篇9

最近在好幾個(gè)場合聽到這樣的質(zhì)疑：生態(tài)文學(xué)家或者生態(tài)批評(píng)家不夠重視藝術(shù)性。我想簡略答復(fù)一下：生態(tài)文學(xué)的前提是生態(tài)的——對(duì)待自然、表現(xiàn)自然和表現(xiàn)人類時(shí)的思想觀念是生態(tài)的，而非人類中心主義或者環(huán)境主義的。沒有這個(gè)前提，再藝術(shù)、再有詩味的詩也不是生態(tài)詩；在有了這個(gè)前提之后，我們希望詩人更注重藝術(shù)性。但是，除了傳統(tǒng)的藝術(shù)性之外，我們特別希望生態(tài)作家能創(chuàng)造出生態(tài)文學(xué)獨(dú)具的藝術(shù)性。

生態(tài)批評(píng)之所以對(duì)文學(xué)性、內(nèi)在研究說得不多，并非研究者不想說，而是很難說。嚴(yán)格意義上的生態(tài)批評(píng)所要研究的文學(xué)性是生態(tài)的文學(xué)性，而非人類中心主義文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)性，否則就不是具有特色的研究和批評(píng)了，如果生態(tài)批評(píng)大談特談結(jié)構(gòu)、韻律、意象、想象、象征、情感等其他任何傳統(tǒng)的批評(píng)都能做也都做過的研究，那還叫生態(tài)的批評(píng)嗎？同理，如果生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)性是傳統(tǒng)的人類中心主義文學(xué)或現(xiàn)代的環(huán)境文學(xué)都具有的藝術(shù)性，那么它在審美藝術(shù)方面還有“生態(tài)的”特色嗎？問題的關(guān)鍵在于是否存在、能否找到、能否論證生態(tài)文學(xué)所獨(dú)具的、與傳統(tǒng)的描寫自然環(huán)境和人與自然關(guān)系的文學(xué)截然不同的審美和藝術(shù)特征。如果對(duì)于生態(tài)文學(xué)作品的美學(xué)分析和藝術(shù)分析，與對(duì)非生態(tài)文學(xué)、對(duì)環(huán)境文學(xué)的同類分析基本一樣，那么這樣的美學(xué)藝術(shù)研究就失去了生態(tài)批評(píng)的特色。與其沒有特色，還不如不予突出強(qiáng)調(diào)。其實(shí)，不僅僅是生態(tài)批評(píng)，當(dāng)代的許多批評(píng)流派，比如女性主義批評(píng)、后殖民批評(píng)等，都遇到過這個(gè)難題。這個(gè)難題堪稱世界性難題，我們期待著美學(xué)家和藝術(shù)理論家能夠早日構(gòu)建出獨(dú)具一格的生態(tài)的美學(xué)體系和藝術(shù)論體系，在那個(gè)時(shí)候，生態(tài)文學(xué)的內(nèi)部研究或者說文學(xué)性研究才有了理論基礎(chǔ)。

在認(rèn)識(shí)到美學(xué)和藝術(shù)角度的生態(tài)文學(xué)研究之困難性之后，有必要強(qiáng)調(diào)：即使生態(tài)批評(píng)僅僅是思想文化批評(píng)，即便生態(tài)批評(píng)僅僅是通過對(duì)文學(xué)與自然、人與自然關(guān)系的審視，來揭示生態(tài)危機(jī)的思想文化根源；它作為一種批評(píng)方法或者批評(píng)流派也完全能夠成立。從整體上看，文學(xué)批評(píng)當(dāng)然不能僅僅是思想心態(tài)、文化社會(huì)視閾的批評(píng)，必須包括審美的藝術(shù)的批評(píng)；但就一個(gè)批評(píng)流派、一種批評(píng)方法來說，將批評(píng)的視野限定在特定的范圍之內(nèi)，不僅是可以的，而且甚至是必須的。不應(yīng)該以批評(píng)視閾的局限性為由苛求任何批評(píng)家、批評(píng)流派或者批評(píng)方法，而應(yīng)當(dāng)把評(píng)價(jià)的重點(diǎn)放在這類有限度的批評(píng)所達(dá)到的深度、高度和創(chuàng)新程度上。是否具有審美和藝術(shù)批評(píng)特色，不是判斷一種特定批評(píng)能否成立的必需標(biāo)準(zhǔn)；否則，精神分析批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民批評(píng)等許多對(duì)整個(gè)文學(xué)批評(píng)做出重要貢獻(xiàn)的批評(píng)流派都將被排斥在批評(píng)之外了。至于生態(tài)文學(xué)，我同意，在生態(tài)的前提之前，還有一個(gè)前提，那就是：更為首先的，是文學(xué)。

無論有多么明確、多么深刻的思想，但寫出來的不是文學(xué)作品，那也就失去了它的基本歸屬；正如生態(tài)批評(píng)一定也要是批評(píng)，是具有嚴(yán)格學(xué)理規(guī)范的學(xué)術(shù)研究，如果連文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)都算不上，那還何談生態(tài)批評(píng)。在生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文學(xué)理論體系尚未建立之前，生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作可能只好暫且借鑒一般的人類中心主義文學(xué)的審美藝術(shù)性，但那沒有什么可以夸耀的，也沒有什么好研究的，因?yàn)樗痪邆湔嬲饬x上的獨(dú)創(chuàng)性。同時(shí)還要特別提防：不少傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)或者藝術(shù)性，是與生態(tài)文學(xué)的核心訴求相矛盾的，比如：自然人化（包括顯性的擬人和隱性的移情），自然客體化，自然工具化等，在作家特別是詩人運(yùn)用意象、象征時(shí)，非常容易落入人類中心主義審美的窠臼，從而使得作品的生態(tài)性大為受傷，甚至使作品不再是生態(tài)文學(xué)作品了。值得作家們高度警惕的是：贊美自然、抨擊征服自然并不一定就是生態(tài)的文學(xué)，人類中心主義的文學(xué)和環(huán)境文學(xué)也可以這樣寫，而且早就這樣寫了，從古希臘就有了?？陀^地說，不少自命為生態(tài)作家的作者，并沒有完全搞清楚生態(tài)文學(xué)與傳統(tǒng)的自然文學(xué)、與環(huán)境文學(xué)的區(qū)別，對(duì)生態(tài)文學(xué)的使命也不是很明確。在一些人看來，只要謳歌自然，只要批判破壞自然的行徑，只要倡導(dǎo)環(huán)境保護(hù)，就是生態(tài)作品了。生態(tài)詩歌乃至整個(gè)生態(tài)文學(xué)要健康發(fā)展，其前提條件之一就是明確何為生態(tài)詩和生態(tài)詩何為。我希望所有愿意自稱為生態(tài)文學(xué)作家或者生態(tài)批評(píng)家的人，都能夠首先明確生態(tài)的與非生態(tài)的、生態(tài)的與環(huán)境的這兩者之間的不同——思想理論上的不同和審美藝術(shù)上的不同，那樣才能真正是名符其實(shí)的。

生態(tài)作品最核心的、使之與其他描寫自然的作品相區(qū)別的獨(dú)特屬性——不是以人類為中心而是以生態(tài)整體為終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不是人與自然物的主客二元論關(guān)系而是兩者之間的主體間性關(guān)系。如果仍然把人（包括作者自己）當(dāng)作中心，把自然視為人類不可或缺的、必須愛護(hù)的環(huán)境條件，把自然物僅僅當(dāng)作給人帶來審美愉悅的對(duì)象，當(dāng)作表現(xiàn)人類自我力量的客觀對(duì)應(yīng)物；那么，無論作者對(duì)自然傾注了多么強(qiáng)烈的感情，也無論作品多么感人、多么獨(dú)特地表現(xiàn)了自然的美，這樣的作品仍然算不上生態(tài)作品。至于生態(tài)批評(píng)，我想可以首先集中力量于生態(tài)思想方面的研究，同時(shí)盡可能對(duì)生態(tài)審美和生態(tài)的藝術(shù)變現(xiàn)做一些探索。

篇10

嚴(yán)格地為通俗文學(xué)下一個(gè)完整的界定相當(dāng)困難，可以明確的是：通俗文學(xué)是大眾文化的產(chǎn)物，也是大眾文化重要的組成部分，這是通俗文學(xué)的基本性質(zhì)。什么是大眾文化，中外眾多的論家們有很多不同的論述，我認(rèn)為與通俗文學(xué)有關(guān)聯(lián)的要素有四個(gè)方面，它們是都市形成、媒體發(fā)達(dá)、市民意識(shí)和本土形態(tài)。都市是通俗文學(xué)的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作土壤，幾乎所有的通俗文學(xué)都是表現(xiàn)都市生活或者都市人的思想情緒，說通俗文學(xué)是都市文學(xué)也不為過。

更為重要的是都市性質(zhì)決定了通俗文學(xué)的性質(zhì)。 都市生活要求著都市人的社會(huì)分工細(xì)致，把人從“鄉(xiāng)土社會(huì)”自食其力的自然形態(tài)改變成互相依賴又互相索取的利益形態(tài)。通俗文學(xué)正是這樣的利益形態(tài)所產(chǎn)生出來的文學(xué)藝術(shù)，它成為都市生活利益環(huán)鏈中的一個(gè)組成部分并具有商品性質(zhì)的“消費(fèi)品”。既然是都市“消費(fèi)品”，它自然就有了趨利性、趨眾性的要求。對(duì)大眾來說媒體不僅僅是接受信息的載體，也是他們身外生活的全部的視野，這也就是人們常說的“媒體霸權(quán)”。對(duì)通俗文學(xué)來說媒體不僅僅是訊息傳播的渠道，還是它們賴以生存的生命線。只有四通八達(dá)并且大量復(fù)制，通俗文學(xué)才有利可圖，只有表現(xiàn)形態(tài)符合媒體的要求，媒體才能接受，通俗文學(xué)對(duì)媒體依賴性越強(qiáng)，通俗文學(xué)就越來越走向媒體化。市民意識(shí)決定了通俗文學(xué)的品質(zhì)。通俗文學(xué)一定是表現(xiàn)當(dāng)下市民所關(guān)心的社會(huì)問題和社會(huì)時(shí)尚，是當(dāng)代社會(huì)情緒的釋放者；通俗文學(xué)也不斷地?cái)U(kuò)大、鞏固、發(fā)展當(dāng)下的社會(huì)情緒，是當(dāng)今社會(huì)情緒的引導(dǎo)者。不同民族的大眾社會(huì)具有著不同的文化傳統(tǒng)和不同的發(fā)展道路，生存和活躍于不同民族的大眾社會(huì)中的通俗文學(xué)當(dāng)然具有很強(qiáng)的民族色彩。通俗文學(xué)一旦跨到另一個(gè)文化圈就成為了精英文學(xué)，舉例說，丹尼爾·迪福（DanielDefoe）的《魯濱遜漂流記》，瑪格麗特·米切爾（MargaretMitchell）的《飄》，這樣的作品在美國都是通俗小說，在中國都成為了精英小說；同樣中國的《三國演義》、《水滸演義》、《西游記》是通俗小說，一出國門也就成為了精英小說。對(duì)文化的陌生往往導(dǎo)致了文學(xué)文本從俗變雅。大眾文化決定著通俗文學(xué)的存在和發(fā)展，沒有大眾文化也就沒有通俗文學(xué)。當(dāng)大眾文化成為當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)重要的文化標(biāo)志并繁

榮發(fā)展之后，通俗文學(xué)自然就成為了當(dāng)代文學(xué)重要的創(chuàng)作標(biāo)志并繁榮發(fā)展。

明晰了通俗文學(xué)的基本性質(zhì)，我們對(duì)中國通俗文學(xué)的形成和發(fā)展就有了相當(dāng)?shù)厍逦恼J(rèn)識(shí)。清末民初，隨著上海的開埠，中國的都市化運(yùn)動(dòng)開始啟動(dòng)，它的特征是大量的中國內(nèi)地的資本和外國資本迅速流向以上海為中心的沿海地區(qū)，形成了這個(gè)區(qū)域的局部繁榮并與內(nèi)地形成了巨大的反差；伴隨著資本的流動(dòng)，大量的農(nóng)村勞動(dòng)力流入城市，從鄉(xiāng)民轉(zhuǎn)型為市民。清末民初中國都市化運(yùn)動(dòng)的特征也就是這一時(shí)期通俗文學(xué)的特征。此時(shí)的通俗文學(xué)有著很強(qiáng)的局部性，它們都是產(chǎn)生并盛行于以上海為中心的沿海地區(qū)，并且以那些剛剛轉(zhuǎn)型來的市民作為讀者的讀物。在價(jià)值判斷和審美形態(tài)上，此時(shí)的通俗文學(xué)明顯地表現(xiàn)為“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”的特征。它們描述的是城市工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代的生活形態(tài)，卻以鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)衡量是非；它們吸收了現(xiàn)代文化的表現(xiàn)技巧，但基本上保持著中國傳統(tǒng)文學(xué)的敘事模式。二三十年代，以上海為中心的中國都市基本形成，報(bào)章媒體形成了規(guī)模，電子媒體（如電影）開始走紅，特定的市民意識(shí)逐步成型，中國都市的大眾文化進(jìn)入了消費(fèi)階段。這個(gè)時(shí)期的通俗文學(xué)同樣鮮明地體現(xiàn)出了時(shí)代的特色，它也由“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段進(jìn)入了“市場消費(fèi)”階段。武俠、偵探、言情、歷史等等，通俗文學(xué)如此分類表現(xiàn)的不僅僅是通俗文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，而是市場消費(fèi)意識(shí)舍取和選擇；“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段的那種道德的勸戒明顯減弱，迎合讀者審美情趣的創(chuàng)作模式逐步占據(jù)了上風(fēng)；美學(xué)形態(tài)上顯得格外地開放，無論是新文學(xué)、電影手法，還是譯介小說，通俗文學(xué)都可以吸收過來，完全以市場的需求為鑒。80 年代以后的中國市場經(jīng)濟(jì)是以融入世界經(jīng)濟(jì)潮流為其發(fā)展方向，雖然在一些地方建立經(jīng)濟(jì)特區(qū)，卻以整個(gè)中國整體上的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為其根本目的。市場經(jīng)濟(jì)的世界性、整體性的特征決定了此時(shí)中國通俗文學(xué)“區(qū)域轉(zhuǎn)型”的特征。這種特征首先就表現(xiàn)在世界流行文化的在中國的盛行。中國當(dāng)代通俗文學(xué)在價(jià)值觀念上與美國的“硬漢派文學(xué)”、英法的“傷感文學(xué)”、日本的“推理小說”連成了一片。忠孝觀念、因果報(bào)應(yīng)、恪守人格、發(fā)乎情止乎禮等，這些中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀念之中夾雜著在英雄主義、個(gè)人主義和頹廢主義，無論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨(dú)和或濃或淡人生宿命等世界性人生情緒；20世紀(jì)上半葉通俗文學(xué)的局部繁榮也推演成了一場全國性的躁動(dòng)，那種以上海為中心向全國輻射的通俗文學(xué)傳播途徑發(fā)生了根本性的變革，相反，那些過去一直處于受眾地位的中西部地區(qū)反而成為了當(dāng)代通俗文學(xué)創(chuàng)作的先頭部隊(duì)。1983 年聶云嵐根據(jù)王度廬的小說《臥虎藏龍》改編的《玉嬌龍》和1987年雁寧、譚力以“雪米莉”為名發(fā)表小說《女老板》、《女人質(zhì)》、《女帶家》等小說被看做為當(dāng)代中國大陸的通俗文學(xué)復(fù)蘇的標(biāo)志，這3位作家恰恰都是來自西部四川的作家，而被看作當(dāng)代通俗小說雜志的排頭兵并產(chǎn)生重要影響的《今古傳奇》也駐戶于中國中部的武漢。大眾媒體的發(fā)達(dá)和信息時(shí)代磨平了沿海地區(qū)和內(nèi)地的落差，并使得中國大陸成為了一個(gè)整體區(qū)域與臺(tái)港地區(qū)以及世界各國產(chǎn)生互動(dòng)。通俗文學(xué)創(chuàng)作固然以民族風(fēng)格為底線，但是作家們更多地是吸收那些世界文學(xué)的影響，于是我們在金庸小說中看到了法國作家小仲馬和英國作家莎士比亞宮廷戲的影響，在瓊瑤小說中看到了“灰姑娘”的故事以及《簡愛》、《飄》等愛情小說的影子，在衛(wèi)慧等人的小說中看到了法國作家杜拉斯的《情人》如何變成了通俗版?！俺青l(xiāng)轉(zhuǎn)型”和“市場消費(fèi)”階段是中國內(nèi)部的變革，而“區(qū)域轉(zhuǎn)型”則具有世界性的特點(diǎn)，與世界流行文化形成一個(gè)整體。中國通俗文學(xué)的興起與發(fā)展就是中國大眾文化的興起和發(fā)展的文學(xué)縮影。

在分析了通俗文學(xué)的性質(zhì)和中國通俗文學(xué)的發(fā)展變化之后，我們就可以分析中國通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)了。我先闡述我的文學(xué)批評(píng)觀。我始終認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有其終結(jié)性和適用性之分。人性和人生的價(jià)值是文學(xué)批評(píng)乃至于整個(gè)社會(huì)科學(xué)的終結(jié)性標(biāo)準(zhǔn)，這是統(tǒng)一的。但是作為一個(gè)個(gè)體，作家的生活體驗(yàn)和文學(xué)體驗(yàn)不可能是一個(gè)模式，它們一定是多樣的，作家多樣的創(chuàng)作狀態(tài)決定了文學(xué)批評(píng)不可能有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的理論，決定了文學(xué)批評(píng)的方式、原則、理論一定是多樣的。同樣是“五四”作家，葉圣陶有著更多的中國傳統(tǒng)文學(xué)的體驗(yàn)，他的作品側(cè)重于現(xiàn)實(shí)主義；郁達(dá)夫有著更多的日本文學(xué)體驗(yàn)，他的作品側(cè)重于浪漫主義，把葉圣陶的批評(píng)用于郁達(dá)夫身上就不適合。因此文學(xué)批評(píng)還有著一個(gè)適用性的標(biāo)準(zhǔn)。布用尺度，米用斗量，不同類型的文學(xué)作品應(yīng)該用不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)衡量，這是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)能夠適用、有效的基本出發(fā)點(diǎn)。明白了這樣的道理，我們也就明白了對(duì)于中國通俗文學(xué)有效的批評(píng)不能僅僅用“五四”以來中國文學(xué)批評(píng)界一以貫之的精英意識(shí)，而是要結(jié)合、參照中國大眾文化和大眾意識(shí)，并以此來建立中國通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如果建立了這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，我們對(duì)通俗文學(xué)所追求的文化價(jià)值和審美機(jī)制就能夠理解。反之，用精英意識(shí)所要求的社會(huì)批判和文化批判來要求通俗文學(xué)，通俗文學(xué)就顯得相當(dāng)?shù)販\薄和無聊。同樣，如果從通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，通俗文學(xué)很多的創(chuàng)作方式就可以接受，而不是偏要用精英文學(xué)所喜好的創(chuàng)作方式要求之。例如武俠小說的創(chuàng)作，如果用現(xiàn)實(shí)主義的原則評(píng)判，武俠小說確實(shí)不合情理，有在峽谷生活幾十年情態(tài)不變的人嗎？起碼也應(yīng)該是一個(gè)白毛女了；有身居山洞幾十年而體格健壯者嗎？起碼也應(yīng)該得一個(gè)關(guān)節(jié)炎；有喝蛇血而功力大增嗎？搞不好會(huì)被寄生蟲感染；至于坐在冰山上就能漂洋過海更是荒誕不經(jīng)??根據(jù)這樣的思路推演下去，武俠小說簡直是胡說八道。問題在于武俠小說恰恰不是現(xiàn)實(shí)主義，而是大眾文化形態(tài)的產(chǎn)物，它不追求環(huán)境的真實(shí)性，而追求環(huán)境的奇異性；它不追求人物形象塑造中細(xì)節(jié)的合理性，而是在夸張的人物的行為舉止中表現(xiàn)出人文精神；它不追求創(chuàng)作風(fēng)格的冷靜和客觀，而是追求想象力的豐富和瑰麗的色彩。從這樣的思路出發(fā)，我們對(duì)武俠小說寫的那些奇景、奇境就會(huì)有合理的理解，對(duì)武俠人物很多怪異的行為就會(huì)有欣賞的眼光，就會(huì)對(duì)武俠小說的想象力有一種平常的心態(tài)。在創(chuàng)作風(fēng)格上，精英意識(shí)要求的是更多的獨(dú)創(chuàng)和新穎，如果從這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，通俗文