導語：如何才能寫好一篇鄉(xiāng)土文化的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、題材廣泛、內容豐富是湘繡源流的基礎

長沙和江陵都為昔日楚國故地,而我國古代先秦諸國中,楚國位列春秋五霸、戰(zhàn)國七雄,政治強大,文化藝術空前繁榮。從出土的繡品看楚文化,我們便知楚繡題材與楚文化特質是緊密地融合在一起的。屈原《楚辭》中的《九歌――云中君》中有“浴蘭湯兮沐芳,華彩衣兮若英”的佳句,抒寫了云神的華美;《招魂》中有“虎豹九關”表現了天界有守九關的虎豹等。詩文與楚繡均統(tǒng)一在楚文化藝術的意識與形象里。我們從兩地楚繡繡片和馬王堆漢繡的絲織品的取材發(fā)現,均以圖騰、巫術、祈福等為題材,讓我們清晰地了解到2000多年前湘楚地區(qū)刺繡顯示出了濃烈的楚漢文化及浪漫色彩的藝術特征。

楚國時期雖是一個藝術高度發(fā)展的繁榮時期,但自然界中有許多人類不能解釋的“神秘”事物,那時,人們以混沌的思維方式,將龍、鳳、舞人、神獸、瑞鳥、花鳥、太陽、回字紋、幾何紋等多種動植物特征綜合創(chuàng)造成“神靈”化的形象加以崇拜。如“瑞獸”虎,當時人們把虎當作神來看待(先秦“四神”為青龍、白虎、朱雀、玄武),它選取其威武勇猛的特征,再與龍、鳳、蓮花紋交織在一起,達到去災避邪、降福迎祥的目的。龍、鳳、虎、蓮花紋等圖騰是人們對自然界動植物形象加工再造而來的,一直成為人們驅邪除魔,祈求生活希冀、平安的護身符。

楚、漢在文化等方面的源流關系是很深的,楚繡對漢繡的形成、發(fā)展具有重要意義。漢承秦制,刺繡亦有所繼承。1972年長沙馬王堆一號漢墓出土的刺繡品中最具代表性的“T”形帛畫正是漢繡沿襲了楚繡的真實反映。漢人融天、地、冥三界于一體,以自然崇拜的題材,用刺繡描繪了陰間、天國、地下世界和升天情節(jié)。馬王堆一號漢墓出土的絲織物上“祥瑞”觀念極為強烈,它們成為多種題材因素的組合。如信期繡、乘云繡、長壽繡、茱萸紋繡、云紋繡、方棋紋繡等,均為圖騰崇拜的題材。圖案除主要的“祥瑞”形象外,還有較多抽象的卷枝花草紋樣纏繞組合,充滿著美好的吉祥寓意。比如在“茱萸紋繡”的花紋圖案中,內容為枝葉、花蕾、花瓣、花蒂,并分別用四色絲線繡成。在古代人們認為飲茱萸酒能夠避邪長壽,佩戴茱萸可以祛災辟邪。因此這也表達了人們對美好祥和生活的一種向往和寄托。

在藝術形式上,繡品大都以龍紋、鳳紋為主。長沙烈士公園三號木槨楚墓出土的龍鳳紋繡絹圖案以龍云繚繞飛騰、鳳紋卷尾蹺足飛舞的形象為主,湖北江陵馬山楚墓中出土的絲繡品,圖案是以龍鳳為主、其他動植物裝飾紋飾為輔的格局。我們從對龍對鳳紋繡絹、蟠龍飛鳳繡紋絹中發(fā)現,龍鳳圖案盤纏穿插為一個整體。既是龍鳳軀體――身、翅、爪、尾,又是卷草式圖案。這時龍鳳紋往往與虎、鳥、花草、幾何紋相互摻揉結合使用。這種所謂“花即鳳”的圖案形式,具有如真非真,似假非假的藝術特征。

我們再從龍鳳虎紋繡羅衣可以清楚地看到,蟠龍飛舞,蓮鳳交織,猛虎吼嘯;畫面中的龍、鳳、虎紋樣再增添花草紋飾修飾,根據物體的不同形態(tài)用直線與弧線表現,使人感覺到一種美的張力。在馬王堆出土文物中我們同樣感受到“鳳紋的變異”,我們都知道鳳尾是最美的部分,古人舍棄了鳳頭、鳳翅,又將鳳尾向云形轉化,原始鳳的形態(tài)就看不見了,變成一種抽象的運動形態(tài),卻保持了一種鳳形內涵的美。這種添加置換的裝飾手法如今是值得我們在圖形設計藝術中沿用的。

二、針法、材質、色彩形成了湘繡獨特的個性

我們從出土的楚絲繡品看,不論是針法,還是材質、色彩運用都非常的巧妙。其材質織造精美,品種較多,它包括絹、錦、羅、紗、組、絳等。絲繡品的色澤艷麗,如龍鳳紋繡絹、神獸紋絹錦、龍虎紋繡羅、蟬翼輕紗、花鳥細絳、錦面麻鞋、帛畫、繡衣等繡品,主要用朱砂紅、茄紫、深赭、淺綠、茶褐、金黃、棕黃、絳紅、粉紅等色搭配組合,古樸而華麗。繡藝上,多以鎖繡(辮繡)為主,股子針、平繡為輔;刺繡針法疏密得當,幅幅繡藝精湛,為漢繡奠定了基礎。

長沙馬王堆漢墓出土的刺繡品顏色絢麗,材質結構有平紋、斜紋和羅紋,品種有絹、紗、羅、縑、綺、繡、布等。在染色工藝上尤為突出,有浸染色象29種,涂染色象7種,共36種,其中以絳紫、煙色、香色、墨綠、藍黑和朱紅等色染得最為深透、均勻,是通過多次套染與媒染相結合染成的。這與《山海經》和《淮南子》中“以涅染紫,則黑于栽”、“用礬媒染”的說法吻合。反映出2000多年前我國的染色技術,在運用植物染料和礦物染料方面,已取得很高成就。

針法上,主要有辮繡和鋪絨繡兩種,還有接針和打子針等,但以辮繡最多。辮繡針法雖然簡單,但對繡作技術條件要求很高。繡品中的黃菱紋羅地“信期繡”絲棉袍,緗黃縑地“長壽繡”和黑菱紋羅地“信期繡”殘片最為精工。在緗黃縑地“長壽繡”殘片上,除用辮繡之外,在最尖端使用了類似接針的繡法。這種接針在甘肅武威東漢墓中出土的刺繡品上,可以看到已經成熟的例子。另一個是在拓黃縑地繡方棋紋殘片,繡者使用了單針的辮子股繡法,其中部分單針辮子股的針線運用,與后來的打子繡針法非常相似,這可以說它們是接針和打子針的前身。

清朝末年,湖南民間湘繡成為具有獨立風格的普遍性工藝。其針法則在楚、漢繡針法的源流中呈現出自身的藝術特色。如蝴蝶牡丹紋刺繡煙荷包,黑色布底上繡蝴蝶牡丹花紋,可見明顯的辮繡和平針針紋,玫瑰紅花花瓣在黑地綠邊的映襯下,別有幾分嬌艷。近代李儀徽首創(chuàng)了摻針針法,即將絲線分得比頭發(fā)還細,再行刺繡。在需要交換顏色和色級的地方,留出空隙,用長短不齊的針腳,將不同顏色和色級的絲線搭配,一針一線摻進去,以至將畫繡完。李儀徽的摻針針法,為湘繡成為四大名繡之一奠定了良好的基礎。隨后,摻針針法通過胡蓮仙傳授徒弟而得以推廣,并改蘇繡的齊摻針為亂摻針,后來湘繡的針法在發(fā)展中不斷完善,有隱針、游針、蓋針、花針、打子針、鉤針、扎針等數十種,以摻針為主。后來不斷完善的亂摻針以及湘繡獨有的毛針等,使得近代湘繡畫面色彩轉換自然,不留痕跡,線條簡練,層次分明,形象生動逼真,有“繡花能生香,繡鳥能聽聲,繡虎能奔跑,繡人能傳神”的贊譽(中國民族報,2001年11月02日,第004版)。

線料與色彩是湘繡的筋脈,湘繡所用繡線有花線、絨線、絲線、織花線、挑花線等。湘繡繡工的劈線,是一種特殊技能。以手指把絲、絨等線劈開,可劈至二開、四開、八開、十六開等。線劈開后,千絲萬縷,分辨不出差別,但繡上質地,從反光中便分外顯目了。湘繡繡線色彩的豐富,是與其他繡種區(qū)別的主要特點之一。據《雪宦繡譜》記載,有青、黃、紅、黑、白(以上為正色)、綠、赭、紫、交、蔥(以上為間色)共9類,88種原色,因其深淺染制成745種不同的色彩(沈壽述,《雪宦繡譜》[A],叢書集成續(xù)篇(卷1)[C],上海:上海書店,明刻本影印)。所以,湘繡用色基本上可稱為“有色皆備”。湘繡“以針為筆,以纖素為紙,以絲絨為顏色”,巧妙地以各種原色花線創(chuàng)造了各種絢爛和諧悅目的湘繡佳作。

三、湘繡保存著楚繡、漢繡的特點

無論古今,任何民族必然身處多種文化同時并存的現實環(huán)境之中,對自體文化的源流,以及與異族、異地文化的交流是民族文化生存、發(fā)展的根本和命脈;交流使一個民族的文化,在歷史演進過程中,更顯豐厚多彩,更有生機和活力。湘繡作為中國非物質文化遺產之一的繡種,在漫長的發(fā)展過程中不斷吸納異族、異地文化,經歷了由浪漫、神秘的楚漢文化自然崇拜、圖騰崇拜為題材和早期的民間題材到現代以國畫為藍本的人物、花鳥(竹石)、動物等題材及西方油畫作品題材的轉變。

從湖南民間刺繡,不管是宗教巫術寓意的題材,還是吉祥祈福寓意的題材,我們仍舊可以看出刺繡保留著楚漢刺繡神奇浪漫的色彩。湖南有苗、土家、瑤、侗、白等少數民族居住,從她們自繡的民間刺繡的繡品中發(fā)現,有不少的繡品源于多神崇拜、圖騰崇拜等宗教觀念。湘西地區(qū)的苗族刺繡具有悠久的歷史,從題材上仍以楚漢刺繡中常見的龍、鳳、楓樹、蝴蝶、鳥等多種不同的紋樣為主。湘西苗族的蝴蝶云肩,采用綺麗的蝴蝶紋圖案,真實地反映了“蝴蝶圖騰崇拜”的觀念。而瑤族則對瓠的圖騰十分崇拜。在傳說中,瓠是一只“五彩斑斕”的龍犬,他們崇奉瓠圖騰,相信狗是氏族的保護物?，幾宸棢o論男女,都要在領邊、袖口、褲沿和胸襟兩側繡上花紋圖案。瑤族繡品,色彩斑斕、艷麗,體現瑤族人民對大自然充滿活力和生機的朦朧美的追求。侗族有多圖騰崇拜的觀念,童帽有露頭荷花繡帽,銀八仙童帽,二龍搶寶童帽,獅頭、貓頭、狗頭、兔頭、魚尾等繡花童帽。侗族婦女把多圖騰繡于孩童的服飾上,祈求它們保佑孩子們健康成長。由此,湖南少數民族刺繡延續(xù)湘繡文化特色,融入了勞動人民創(chuàng)新的意識,具有民族民間風味。

四、湘繡的藝術價值

隨著湘繡產品的多元化,湘繡繡品既有實用的日常用品,也有名貴的欣賞藝術品,主要品種有條屏、畫片、被面、床單、枕套、桌布、靠墊、手帕、繡衣及各種小飾品等。這些眾多的產品要永葆生命與活力,必須吸收我國的傳統(tǒng)文化精華,把“古為今用”的設計理念融入到作品中去,才能給設計的作品帶來了無限商機。

我國許多服飾品牌正是看中了這點,讓傳統(tǒng)元素重回服裝舞臺,如“漁”服飾源于我國湘繡藝術,服飾圖案大量沿用我國傳統(tǒng)吉祥圖案中的龍紋、鳳紋、虎紋、魚紋、葫蘆、蓮花、石榴、葡萄、桃等,所有這些也都再現了我國古代人民真、善、美的理想境界?！奥麡翘m”、“昊騰”、“鳳禧”等服飾中的旗袍巧妙地將湘繡藝術展現在世人的面前,將我國的傳統(tǒng)繪畫、書法與現代美學完美統(tǒng)一,使古典浪漫的設計風格在服裝上得到了完美的體現。服裝上用刺繡裝飾,上衣裝飾的部位一般是袖口、領口、前胸和下擺邊飾,褲子主飾在褲腿下部。款式簡潔,手工花紋以花鳥、魚蝶、花果為主,還是帶有吉祥祈福寓意的刺繡題材。針法主要以平針為主,兼施摻、捆、點、挑等針法。刺繡細節(jié)處理精致,使服裝達到局部的繁復和整體的簡潔,加上柔和的配色效果,優(yōu)雅、高貴而不艷麗。讓人們感受到一種現代與古典、東方與西方時光交錯的感覺,體會一種深厚的文化氛圍。

篇2

鄉(xiāng)土美術是指具有鮮明的地域性特征和傳承性特征的民間美術，它往往與特定的鄉(xiāng)土文化聯(lián)系在一起，是與人們的生活息息相關的美術樣式，它既具實用功能，又具審美的價值。鄉(xiāng)土美術內容廣泛，首先，它包括了當地的自然景觀，大自然本身就是廣泛的審美對象。其次，當地具有鄉(xiāng)土特色的美術形式與作品構成了鄉(xiāng)土美術的主要內容，這包括有地方特色的各種生活用具、器皿，用于建筑裝飾的圖案、彩繪、木石雕刻，用于服飾的印染花紋、刺繡，用來裝飾生活空間的剪紙、布藝、繪畫、泥塑，各種民俗活動中的花燈、塑像、皮影、木偶，婚喪嫁娶儀式中的物品以及宗教中的各種雕塑、門神版畫等。鄉(xiāng)土美術是中國民間藝術的重要組成部分，是現代藝術的淵源和基礎，是構筑民族先進文化的基因。

二、鄉(xiāng)土美術的教育近況

鄉(xiāng)土美術作為本土的文化形態(tài)，在人類歷史發(fā)展進程中傳承了幾千年，但得到關注和重視卻沒多長時間。改革開放后，我國各地才根據情況補充了這方面的教材，在中小學美術教育中，有些省編教材的課程設置中有了與鄉(xiāng)土美術相吻合的部分，有些地方則補充了鄉(xiāng)土美術內容作為自學，并未將其正式納入課堂教學。比如，陜版的教材和湘版的教材在課程數量和內容上都有一定的差異。在大專院校，中央美術學院于1986年成立了民間美術系，中國藝術研究院也開始招收民間美術專業(yè)的研究生，取得了一定的成果。教育部于1993年授予南京大學全國高校素質教育試點和全國大學生文化藝術素質教育基地，陳竟教授開設了《民俗與藝術》素質教育選修課并于1996年在全校推廣。20世紀末，民藝學家張道一先生率先在東南大學建立民藝學博士學位點，為發(fā)展中國民藝學和培養(yǎng)鄉(xiāng)土美術高等教育人才做出了貢獻。進入21世紀，鄉(xiāng)土美術的教育取得了建設性的進展，但鄉(xiāng)土美術畢竟是一門年輕的學科，并且又有著典型的地域特征，有關它的研究與實踐尚需不斷努力。

三、幼兒師范學校開發(fā)學習鄉(xiāng)土美術課程的意義

有著鮮明地域特色的鄉(xiāng)土美術是各地歷史的見證和文化的標志，是多元文化的因子，在教學活動中挖掘整理鄉(xiāng)土美術內容是弘揚民族精神、保護地方文化的重要途徑之一。在經濟全球化和社會轉型發(fā)展的背景下，文化的多元化必然會導致世界教育向民族化、地域特色的現代教育發(fā)展，越是民族的就越是世界的。新課程標準提出：認識本土文化是學生學習藝術、認識藝術的基礎，是他們走向世界的起點。在幼師美術教育中開發(fā)鄉(xiāng)土課程，我覺得其意義主要體現在：

1.鄉(xiāng)土美術課程的開發(fā)是改革的需求，它符合素質教育的要求

幼兒教育是一個目標明確而方案比較開放靈活的系統(tǒng)，《幼兒園教育指導綱要》的頒布實施，在宏觀上提供了建構幼兒園課程體系的基本框架，然而在微觀上，每個地方都有自身的文化背景和教育實際?！队變簣@教育指導綱要》中明確指出：城鄉(xiāng)各類幼兒園都應從實際出發(fā)，因地制宜地實施素質教育，為幼兒一生的發(fā)展打下基礎。幼師生是未來的幼兒教師，讓他們接觸社會實際，提高綜合素質，培養(yǎng)他們對家鄉(xiāng)自然與人文環(huán)境的感情、愛家鄉(xiāng)愛祖國的情懷，影響教育下一代，才能不斷地提高我國公民的素質，提升綜合國力。

2.鄉(xiāng)土美術教育對民族藝術和民族精神的傳承具有現實意義

全球經濟一體化正向我們走來，在工業(yè)化、城市化、全球化的潮流中，發(fā)展中國家的民族文化傳統(tǒng)受到巨大沖擊，強勢文化的掠奪，現代文化的侵蝕，使得具有民族文化特征的城鎮(zhèn)、民居、建筑在現代城市極速擴張下消逝湮滅，大量獨具民族和地域風格的文化樣式和工具器皿、手工藝品正逐步退出生活，現在不少的青少年滿腦子卡通科幻，卻不知鄉(xiāng)土美術為何物傳統(tǒng)文化藝術的傳承受到了嚴峻的挑戰(zhàn)。沒有鄉(xiāng)土美術的延續(xù)，我們的現代美術就會失去其賴以生存發(fā)展的根基。臺北師范學院吳明清教授認為：鄉(xiāng)土是以自我為圓心，以情感為半徑，畫一片有家有生活的土地：生活中有人有事，土地上有景有物，交織成綿延不絕的歷史和文化。這種民族文化和精神，若不加以傳承重視，就會有基因丟失、靈魂異化、多元文化被消解的可能。鄉(xiāng)土美術的教育是對民族、對家鄉(xiāng)文化的反哺，它肩負著民族精華傳承與發(fā)展的歷史使命。

3.鄉(xiāng)土美術教育提高了學生的人文素養(yǎng)和審美境界

完整而全面的知識結構，對現代教育來說至關重要。鄉(xiāng)土美術涉及人類生活的各個層面，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作活動的產物，具有本土特征的社會意識形態(tài)，反映了一個民族的精神、歷史以及對自然和社會的感知，蘊含著宗教情感和哲學的思考，是精神和審美的共同結晶，它涉及民俗學、藝術學、歷史學、考古學、心理學等方面的知識，與社會科學、人文科學、自然科學等有著密切聯(lián)系，因而具有典型的人文學科特征。我國頒布的《義務教育美術課程標準》和《普通高中美術課程標準》也將美術課程定義為美術學科同其他人文學科一樣，參與了人類文化的繼承與發(fā)展，以及對美術的各種文化現象的關注與了解?？梢?，鄉(xiāng)土美術的學習對提高學生的人文素養(yǎng)有著非常重要的作用，它能讓學生進一步了解民族藝術的方方面面，拓展視野，這對提高他們的審美情趣和精神境界有著很大的幫助。

4.鄉(xiāng)土美術充實了美術課程內容，有利于培養(yǎng)學生對多元文化的理解和包容

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相對于外地或異域景觀、城市景觀、高雅景觀，通常將鄉(xiāng)土景觀稱為地域性景觀、鄉(xiāng)村景觀和尋常景觀?？v觀國內外研究現狀，對于鄉(xiāng)土景觀的概念界定有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土景觀和“新鄉(xiāng)土”景觀之分。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土景觀一方面表現為土生土長的自然景觀，是鄉(xiāng)村田野風光、民間村落、道路、河流水系、樹林等所構成的農業(yè)文化現象的復合體;一方面表現為反映文化體系特征和地理特質的文化景觀，是當地人生活方式在大地上的投影，包括民居、寺廟、祠堂、石佛、圖騰、歷史典故以及洗衣場所、水井、水車、曬谷場等生活風景在內的地域綜合體。“新鄉(xiāng)土”景觀指形態(tài)與文化的本土化和鄉(xiāng)土化，是一種自覺的追求，用以表現某一傳統(tǒng)對場所或氣候條件所做出的獨特解答，并將這些合乎習俗和象征性的特征外化為創(chuàng)造性的新形式，這些新形式能夠反映當今的價值觀、文化和生活方式。這種“新鄉(xiāng)土”景觀概念，是一種基于歷史、文化、生態(tài)和社會的生命過程的延續(xù)和再生，是一種銜接歷史和未來的橋梁、紐帶和聯(lián)系。

2中原經濟區(qū)的鄉(xiāng)土景觀元素和造景符號的挖掘

人類學家L．A．懷特曾經說過:“自從人類誕生以來，人類種族的每一個成員從他降臨人世的那一刻起，便生存于一定的氣候、地形、動植物群地帶的自然環(huán)境之中;同時也要進入一個由一定的信仰、習俗、工具、藝術表達形式等所組成的文化環(huán)境。”此話表明了鄉(xiāng)土文化是某區(qū)域內獨特的自然環(huán)境與鄉(xiāng)土人文環(huán)境的綜合表現。由此可見，只有對能夠代表地域特色的元素和符號進行挖掘，才能營造出獨具特色的鄉(xiāng)土景觀。

2．1自然環(huán)境元素的發(fā)掘

鄉(xiāng)土自然景觀是鄉(xiāng)土景觀物質形態(tài)的一個重要組成部分，影響著鄉(xiāng)土生活生產景觀以及鄉(xiāng)土精神文化景觀的形成。下面將中原經濟區(qū)自然環(huán)境要素歸納為天、地、木、水四部分進行挖掘與提煉，進而分析中原經濟區(qū)鄉(xiāng)土自然景觀的氣候、地形地貌、植物及水環(huán)境特征。

2．1．1天———自然要素之氣候

不同于植物、建筑、鄉(xiāng)土材料等其他景觀要素，氣候是一個抽象的概念，但它在鄉(xiāng)土文化的形成過程中起著潛移默化的作用。中國劃分南北氣候的“秦嶺—淮河”帶穿過河南南部地區(qū)。線以北約占全省總面積的70%，屬于暖溫帶半濕潤半干旱地區(qū);線以南約占全省面積的30%，為亞熱帶濕潤半濕潤地區(qū)。由此可見差異性顯著的氣候，造成農作物品種的差異，也形成了不同的農業(yè)景觀。線以北主要種植小麥玉米為主，因此在豫中、豫北的農村便隨處可見房前屋后黃橙橙的玉米和碾子。而線以南種植水稻為多，所以就形成了一系列圍繞水稻產生的鄉(xiāng)土景觀。除此以外，人們還會采取一些措施去適應氣候，營造出宜居的生活環(huán)境。比如，豫西冬季寒冷干燥，以西北風為主，夏季炎熱多雨，以東南風為主，因此在對建筑周圍綠化時，在建筑的西北角多種植物以擋冬季的西北寒風，南側適當種植以局部遮陽防曬，東南側留有空隙以便通風與采光之需。總而言之，雖然氣候的不可移植性使我們無法直接利用，但我們可以利用氣候對鄉(xiāng)土景觀要素的影響，因地制宜地進行造景，正如印度建筑師柯里亞所說，讓“形式服從氣候”。

2．1．2地———自然要素之地形地貌

地形地貌即指地球表面所呈現出的各種各樣高低起伏的地理形態(tài)。河南境內有平原、山地、丘陵、黃土高原、盆地、臺地等多種地貌類型。不同的地貌本身形成了各異的鄉(xiāng)土景觀外貌和空間格局，不同的地貌還影響到鄉(xiāng)土民居建筑的類型、外觀以及內部結構。整體來說，河南以平原為主，民居則多為合院式建筑，布局一般比較規(guī)整，院落大多為一進或多進，也有帶側院的，形成多重院落;豫北西鄰陡峭的太行山南段東麓和王屋山南麓，依山就勢，形成臺階式院落;位于黃土高原地區(qū)的豫西部分又以窯洞式民居建筑獨具特色。此外，鄉(xiāng)土建筑是人們適應當地地理環(huán)境生活的產物，當地的自然材料不同，居民建筑的形式也各異。比如，豫北山地聚落式鄉(xiāng)土建筑，均就地取材，形成了明顯地域特征的三個片區(qū)，即:濟源山地地區(qū)以生土材料為基材的夯土墻坡屋頂民居片區(qū);焦作修武山地地區(qū)夯土墻平屋頂民居片區(qū);安陽林州山地地區(qū)石板巖式坡屋頂民居片區(qū)。其中值得注意的是，生土還是可降解的生態(tài)建筑材料。還有，不同地貌決定了人們不同的耕作方式和土地利用類型，水田、梯田就是不同地貌的產物。

2．1．3木———自然要素之鄉(xiāng)土植物

河南省內植物資源豐富，使用鄉(xiāng)土樹種，不僅符合適地適樹、因地制宜的原則，還能夠節(jié)約成本，更重要的是人們對鄉(xiāng)土植物表達地域特征效果的認可。所以，從某種意義上講，鄉(xiāng)土植物的廣泛合理的運用本身就是鄉(xiāng)土景觀設計中一項重要的原則。以中原地區(qū)的鄭州市為例，列舉其城市中常用的鄉(xiāng)土植物。

2．1．4水———自然要素之水

河南橫跨海河、黃河、淮河、長江四大水系，境內1500多條河流縱橫交織，流域面積100平方公里以上的河流有493條。河南整體上水資源豐富，農業(yè)發(fā)達，田間水渠四通八達。豫西的黃土高原、豫北部分太行山地由于缺水，在家家院落里有取水的水井和儲水的水缸，或者用來收集雨水的水窖。由此可見，水資源的分布情況直接影響著人們的生產方式和生活環(huán)境，也影響著鄉(xiāng)土景觀的外形特征和空間格局。對于水元素的提取豐富多彩，山間清泉、林間小溪、村口古井、水邊濕地、田間洼地、河流堤岸等都可以成為以“水”元素為主題的鄉(xiāng)土景觀的臨摹母本。

2．2人文環(huán)境元素的挖掘

從人文大環(huán)境來看，包括歷史、名人、典故傳說等方面的歷史文化元素;包括鄉(xiāng)村聚落、鄉(xiāng)土民居、鄉(xiāng)土生活小品、民間傳統(tǒng)工藝等方面的物質文化要素;也包括民俗民風、圖騰崇拜、地方方言、性格觀念等方面的精神文化元素。中原地區(qū)(河南)是中華民族和華夏文明的重要發(fā)源地，歷史悠久，擁有大量寶貴的歷史文化遺產，通過對具有中原地域性的鄉(xiāng)土景觀元素進行提取、模仿、再生、創(chuàng)新，并應用在環(huán)境的營造中，無形中展現了中原經濟區(qū)強大的文化軟實力。本著能夠從鄉(xiāng)土文化中提取造景要素的思路，本文將中原地域的文化歸納為農耕文化、宗教文化、民俗文化、歷史文化以及戲曲文化。

3鄉(xiāng)土景觀元素在新型城鎮(zhèn)環(huán)境中的表達與營造

由上文已知地域文化的多樣性決定了鄉(xiāng)土景觀元素的豐富性，這些源自于當地鄉(xiāng)土生活，帶有濃郁地方特色的符號和元素，其表達手法和營建形式也是多種多樣和不拘一格的。在鄉(xiāng)土景觀營造過程中，通常將提取出的鄉(xiāng)土元素通過陳列與集聚、引借與提煉、夸張與變異、融合與創(chuàng)新等手法，結合現代景觀造景的特點，以建筑裝飾、植物造景、雕塑小品、硬質鋪裝和實物展示等形式表達出來。在新型城鎮(zhèn)環(huán)境中與人們生活朝夕相伴的主要有居住區(qū)、街道、公園、城市河流等綠地，不論哪種綠地形式，要做到能給人帶來不同的空間體驗與心理認知的鄉(xiāng)土文化，它們都有著相同的基礎和目標，即結合本土文化特征，營造出喚起鄉(xiāng)風鄉(xiāng)情的情景圖式或記憶片斷，追求一種“保留自然質樸的鄉(xiāng)村風貌，營造物種生態(tài)和文化生態(tài)良性循環(huán)的人居環(huán)境”。以下試著從鄉(xiāng)土景觀設計的角度出發(fā)，系統(tǒng)化地提出幾點方法或注意事項:(1)最小限度地改變自然土地，營造順應自然規(guī)律的景觀;(2)靈活運用地域的歷史性和時間的沉淀性，營造具有年代記憶的景觀;(3)人性化空間尺度，設計有親切感的人性化空間;(4)營造能夠感受廣闊感和深遠感的場景;(5)以綠色和土為主體的柔和風景;(6)以當地材料為主體;(7)能夠體驗大地的豐收;(8)設置交流場所;(9)使用鄉(xiāng)土樹種，種植方式盡可能多樣化;(10)豐富的水和植物使多樣的生物可以生息。

4結論

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【關鍵詞】鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀；共存

【中圖分類號】TU 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2012）06-0132-1

在當今全球經濟一體化與文化多元化的背景下，中國當代環(huán)境藝術既能反映現代的文化環(huán)境又能彰顯本土文化特點已經成為亟待解決的問題。因此，必須從社會狀況與文化藝術自身兩方面考慮分析。關鍵在于，要吸收中國傳統(tǒng)建筑環(huán)境的理念為當代設計所用，完成一種立足于環(huán)境保護、可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略以及具有本土文化特征的藝術理論。

一、對中國建筑與環(huán)境現狀的分析

社會現狀：社會現狀帶來的環(huán)境方面的惡性影響。人類不斷的發(fā)展，創(chuàng)造了燦爛的文化。但在征服和改造大自然的同時，也有很多消極、不利的行為，造成生態(tài)的災難，產生嚴重的影響。

全球化的資訊爆炸與科技共享使西方發(fā)達國家的強勢文化急速蔓延。西方的強勢文化以驚人的速度傳入我們的生活，具體到建筑與環(huán)境藝術方面，中國當代文化的“不自主性”與傳統(tǒng)文化的迷失。

環(huán)境藝術設計現狀：西方強勢文化的設計模式左右了中國設計界。西方的設計理論充斥中國的建筑界。其實在西方的傳統(tǒng)藝術觀和社會觀中有很多背棄大自然的概念，現在西方加大對生態(tài)建筑與環(huán)境的研究，利用了很多高科技的方法，投入成本比較高，是不適合中國這種發(fā)展中國家的。傳統(tǒng)設計思維遭到現代文明的隔離。隨著現代文明的發(fā)展，真正保存了中國傳統(tǒng)建筑環(huán)境設計思維與實踐的案例，大多數集中在偏僻的鄉(xiāng)村，保持著一種不為世人所知的地域文化特征。隨著媒體傳播的經濟發(fā)展及西方設計理念的侵入，中國鄉(xiāng)土建筑遺留的那種自己自足、封閉的空間結構，與“天人合一”的人和環(huán)境共處的態(tài)勢，正在日漸喪失。

二、中國鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀

風水術概述。“風水術”是中國鄉(xiāng)土建筑設計理念的體現。它不僅考慮了地質、地文、水文、日照、風向、氣候、氣象、景觀等一系列自然的現象，采取了相應的規(guī)劃設計措施，同時還考慮了地理、經濟、政治、文化、歷史等多種因素的影響，也就是說風水術在某種意義上具備了使用思想與文化因素的雙重內涵。

鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀的指導意義。風水注重人與自然的有機聯(lián)系及其交互感，注重人與自然種種關系的整體性。在建筑環(huán)境的選址規(guī)劃中，極為重視自然景觀和建筑美能達到和諧有機的統(tǒng)一。中國的地域差異產生了很多有代表性的鄉(xiāng)土生態(tài)建筑模式，如客家土樓，陜北窯洞，華北四合院等。使其在各自的條件下，利用自然環(huán)境形成各自獨立的形態(tài)樣式。

三、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土建筑文化的當代轉換

傳統(tǒng)形式的當代借用。將鄉(xiāng)土建筑的功能、自發(fā)式的形式上升為一種概念化的，融入審美取向，使現代建筑含有傳統(tǒng)建筑的某些特征，但保持與其的距離，表現出創(chuàng)造性。這需要對傳統(tǒng)形式的概括，變體，解構，重構等方式，完成形式上的“差異性轉變”。

材料與技術上的運用與拓展。繼承鄉(xiāng)土建筑業(yè)以形成的一套建筑手段與技術，在去粗取精的前提下，對原有的技術不合理處做相應的修改，吸收鄉(xiāng)土建筑就地取材的優(yōu)點，為整個建筑的過程和最終效果以及現代人生活要求服務。同時，做到環(huán)保，節(jié)能，循環(huán)利用與可持續(xù)發(fā)展。

舊有生存經驗與當前生活方式的關聯(lián)。在當前追求高效，簡潔，快速生活的生存方式中，人們血脈中的“趨向傳統(tǒng)意識”，使人們在忙碌的生活中，仍會追溯回憶，幻想回歸久違的自然，完成一種感覺上的安逸。一定地域甚至一個民族，一個國家對具有傳統(tǒng)文化印記的設計會達到接受角度的共鳴。

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侗族大歌，侗語名稱叫“kgallaox”，可分為4種類型:大歌、小歌、禮俗歌和敘事歌，是我國西南地區(qū)的少數民族侗族的一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然和聲的民歌形式，是該民族民歌中合唱歌曲的總稱。侗族琵琶歌根據內容可分為抒情琵琶歌和敘事琵琶歌兩大類。其歌唱內容幾乎涵蓋了侗族歷史、神話、傳說、故事、古規(guī)古理、生產經驗、婚戀情愛、風尚習俗、社會交往等各個方面，世代傳承，歌脈悠遠。琵琶歌唱詞體現了侗族詩歌的最高水平，是研究侗族社會人類學、民族學、民俗學的重要資料。侗族琵琶歌是侗族大歌的一部分，我們認為，把二者統(tǒng)稱為侗族大(琵琶)歌，更有利于學術界從不同視角對它們進行統(tǒng)一研究。侗族大(琵琶)歌的動聽的旋律和深厚的原生態(tài)文化意義，近年來倍受國內眾多學者和專家的關注。這些學者和專家們主要從音樂形式、保護和傳承的方法及意義、以及文化內涵等視角研究了侗族大(琵琶)歌。張貴華、昌利萍、陳娟、肖育軍、何家國、羅卉、吳海清等等主要從音樂形式、伴奏、演唱形式等角度研究了侗族大(琵琶)歌的和聲特點，以及多少部特色。

張貴華和昌利萍都強調侗族大歌優(yōu)美旋律和多聲部和聲是純自然天成的天籟之音。陳娟主要研究了洪州琵琶歌的特殊發(fā)聲方法。肖育軍主要從表現風格、伴奏形式、音域、演唱形式、聲部等方面研究了侗族琵琶歌。何家國主要從瀕危民歌保護角度研究了侗族琵琶歌的“現代性”選擇方式。羅卉主要從表演形式、伴奏形式和音樂形態(tài)，以及侗族琵琶歌的襯詞特征方面研究了侗族琵琶歌。吳海清從歷史文化淵源、結構特征和調式音樂特征等方面研究了侗族琵琶歌。王云慶、龍登華、胡艷麗、曾羽等從保護和傳承的方法以及意義等角度研究了如何從保護侗族大歌，并傳承這一原生態(tài)文化形式。譚厚鋒、肖麗婭等從生態(tài)文化學的角度研究了侗族大歌原生態(tài)文化內容和特點。譚厚鋒從侗族大歌的社會生活內容和文化生態(tài)元素，以及歷史發(fā)展淵源等角度研究了侗族大歌具體內容和歷史發(fā)展軌跡。肖麗婭從原生態(tài)文化藝術角度研究了侗族大歌，認為它是伴隨著侗族社會而形成的一種蘊涵民族文化的百科全書。張貴華、何光渝、熊然、何家國、潘明棟等主要從文化學視角研究了侗族琵琶歌。張貴華認為，社會文化功能的變遷是侗族琵琶歌文化藝術形式形成的根本原因，侗族琵琶歌主要負責教化功能和娛樂功能。何光渝研究了侗族琵琶歌的音樂文化。熊然主要從歷史淵源和文化傳承方式等角度研究了琵琶歌，認為它是侗族文化瑰寶，也是中華民族文化的寶貴遺產。

石修堂等從語言學視角研究了侗族琵琶歌。石修堂主要從語篇主位推進模式的銜接特征維度分析了侗族琵琶歌的語言特征，也從及物性角度分析了侗族琵琶歌的語篇特征。石修堂、姚瑛、李毅從比喻視角研究了侗族琵琶歌的認知操作在侗族琵琶歌中的構建功能。以上這些研究從不同角度比較全面地研究了侗族大(琵琶)歌的特點，但是到目前為止，少學者從翻譯策略視角，尤其是從原生態(tài)文化特征視角研究該民歌的英譯策略。因此，為了進一步更徹底科學地研究、保護和傳承侗族大(琵琶)歌，我們有必要進一步研究侗族大(琵琶)歌的英譯策略，讓更多的國外學者了解和研究侗族大(琵琶)歌。只有這樣才能達到全面、科學地保護和傳承侗族大(琵琶)歌和侗族文化的目的。

二、侗族大(琵琶)歌的原生態(tài)文化內涵

“原生態(tài)文化”一詞的出現與西方一種全新的文化保護行為相關。早在20世紀初，北歐許多國家出現了一種保護鄉(xiāng)土文化的“活態(tài)博物館”運動。其宗旨是，以一個特色文化鄉(xiāng)村為核心，將其視為一個活態(tài)的天然生態(tài)博物館。同時“原生態(tài)文化”一詞的出現，還與20世紀以來聯(lián)合國教科文組織，從全球性保護自然遺產、文化遺產、文化與自然的雙重遺產的“世界遺產”名錄與保護運動相關。所以“原生態(tài)文化”的基本內涵包括“具有自然生態(tài)性，是民族民間的文化，是與民族的鄉(xiāng)土環(huán)境，人文歷史民俗風俗融為一體的，是非職業(yè)非專業(yè)的，非城市化非商業(yè)化的文化。原生態(tài)文化是生活中的文化。它按歷史傳統(tǒng)，隨時令和民間習俗演變，并在特定的文化時間和空間中展現。因此，自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等內涵是學術界普遍認為的原生態(tài)文化特征。從自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等特征看，侗族大(琵琶)歌內容所反映的是地道的原生態(tài)文化，因為它是侗族人民在生產和生活社會實踐過程中自發(fā)創(chuàng)作，反映該民族的風俗習慣、社會道德禮儀以及鄉(xiāng)土環(huán)境的民歌，是獨特的侗族原生態(tài)文化的重要組成部分。侗族大(琵琶)歌英譯過程中必須恰當處理其原生態(tài)文化相關內容，才能達到科學翻譯的目的。

三、侗族大(琵琶)歌原生態(tài)文化英譯策略

自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等內涵是侗族大(琵琶)歌原生態(tài)文化的重要內容。這些內容是侗族人民在生產和生活社會實踐過程中自發(fā)形成的，反映該民族的風俗習慣、社會道德禮儀以及鄉(xiāng)土環(huán)境，是獨特的侗族原生態(tài)文化的重要組成部分。但是，在侗族大(琵琶)歌英譯過程中如何運用各種翻譯策略恰當處理這些原生態(tài)內容，對侗族大(琵琶)歌英譯的成功與否具有重要影響。(1)火焰閃閃，在仙界，去到仙界遇雌火，去到龍灘，遇雄火，雄火拍身，變火種。得了火，火得了，章良接桿，去取火。章良取火，章妹點，章妹點燃篝火，眾人烤火多暖和。(2)撥響清脆的琵琶聲，它是我心上的歌詞，好心的姑娘們啊，請開門把我們相邀。月兒進了云霄，老人上樓已經去睡覺，是哪方動聽的琵琶弦，把我們的心弦纏繞。假如天上沒有月亮，就看不見大樹的陰影;假如田里沒有鯉魚，就看不見田里水變渾;假如這家沒有姑娘，怎么會傳來這動聽的房車聲，姑娘呀，快開門吧，我們是遠方的客人。天上出了月亮，才有伴著的星星;田里有了蚌子，才有紅眼的魚群。要是你們的琵琶不響呀，我們的房車又怎么會彈琴。請進來吧，遠方的客人，我們同坐到雞叫，陪伴到天明。例(2)是侗族大(琵琶)歌中的一首“坐夜歌”。它的主要內容是，在侗族地區(qū)，每當夜幕降臨，男青年三五成群彈著琵琶走街串巷去尋找姑娘們行歌坐夜，姑娘們也三五成群地聚集在某一個姑娘家或鼓樓等公共場所紡線、繡花，等待著小伙子們的到來。歌的開頭是小伙子們唱的扣門歌，接著是姑娘們唱的應答歌，然后是小伙子們唱的開門歌，最后是姑娘們唱的迎賓歌。姑娘們和小伙子們一唱一和，行歌坐夜，互相表達愛慕之情，并找到各自的心上人?！白垢琛北磉_了侗族獨特的原生態(tài)民俗文化。因此，英譯過程必須采用恰當的翻譯方法來處理該方面文化習俗。

四、結語

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韓向陽生于農村，長于農村，只有讀大學時到了省城，畢業(yè)后又回農村基層任職。這種“復返”的人生走向與當代作家們一旦成名便離開鄉(xiāng)土安居都市的姿態(tài)迥異。求學這樣一種短暫的離開，仿佛只是韓向陽獲得寫作手段的一種必需，它使作家的觀察與思考獲得了超越鄉(xiāng)土本身的思路與視野，也使其之后扎根農村的經歷變得既切身，又超拔——在生存體驗上切身，在哲學關照上超拔。許是因了這樣的經歷，韓向陽的小說作品開掘出一條別樣的鄉(xiāng)土敘事路徑，體現出當下鄉(xiāng)土敘事中很多“記憶返鄉(xiāng)式”作品所沒有的現場感與縱深感：既有對農民艱難困苦生存環(huán)境的切膚體驗，又在傳統(tǒng)文化之經與西方文化之緯交織的哲學背景下對鄉(xiāng)土文化的歷史命運進行了深度燭照，并用鄉(xiāng)土化與西化并存共生的反諷性語言加以敘述。正是這樣一種敘事特征貫穿于他的小說創(chuàng)作，提升了他的創(chuàng)作品質，令他在南陽作家群中脫穎而出，在文學界贏得了一定聲譽。

《無名橋》的主人公經歷與作者的經歷有某些暗合之處。出生于上世紀四五十年代的主人公蕭大春也是成長于農村，進城讀書，畢業(yè)后返回家鄉(xiāng)大溝村的。學有所成的青年蕭大春立志在家鄉(xiāng)做一番事業(yè)，為鄉(xiāng)人做一點事情，具體來說就是在八迭河上建一座大橋，方便人們出行。然而在當時的政治環(huán)境下，在周圍紛亂復雜的人性環(huán)境之合圍中，一件很簡單的事終于變得格外復雜而終至流產。小說以建橋為主線，以競爭副縣長為輔線，在幾十年間八迭河大橋屢建不成的種種矛盾沖突中，在各方人等以各種謀略沖擊副縣長之職位中，串聯(lián)起大溝村的過去、現在甚至將來。主線與輔線時常交叉，互為印證。大溝村人以及鄉(xiāng)黨委縣委相關人等，你方唱罷我登場，共同演出了一幕幕看似荒謬又直指人性痼疾的命運悲喜劇。

在《無名橋》的書寫中，為了更真實有效地體現人物所生活的時代背景，體現時代對人物命運走向的巨大裹挾，韓向陽向西方敘事大師們借鑒了許多敘述手法，使整個文本呈現出一種寓言化寫作的特征。人物塑造、敘事結構、語言修辭及敘述手法等多方面的精心設計，使整個文本呈現出相當程度的隱喻性。這種寓言化特征和隱喻性主要體現在以下幾個方面：

人物的符號化，人格理想的荒謬化。在人物塑造方面，作者無疑借鑒了類型化的寫作方法，基本上一個人物就是一個類型。類型化能凸顯人物形象的典型性，使之迅速在讀者心中鮮明起來。如擅長勾心斗角心機隱秘的書記趙玉府，面上總是似笑非笑讓人摸不透看不明的表情；擅長武斗的書記馬鐵軍，就是披著軍大衣拍桌子的形象；著迷于戰(zhàn)爭狂想的韓大奇，動輒滿嘴軍事譫語；而投機商人王金懷則是一副絕對的金錢萬能的嘴臉， 等等。這些人物特征放在當下一定被人視為瘋子、傻子，總之不是正常人的理想追求。然而這種荒謬的人生理想在當時特定的歷史政治環(huán)境下，卻是真實可感的，使當代讀者能對特定歷史環(huán)境下人作為文化存在的類型一目了然，對當時社會的文化結構有較為宏觀的認識，是比較能呈現出一部作品的歷史感與時代感的。另一方面，這種符號化和荒謬化很鮮明的帶有象征意味，形成對時代的文化隱喻效果。

時代演進中人物命運、權力爭斗及相關事件的同質化呈現。從物理時間上來看，大溝村幾十年已經過去了，昔日的青年才俊或潑皮無賴都垂垂老矣，然而從人性的層面上看，一切恍如昨日，圍繞權力進行的爭斗依然在上演。社會的物質建設進程也許眼見著在一點點往上堆積、提升、加強，但關涉到人的文化的心理的人性的進展卻微乎其微，異常艱難。小說中建橋的主線與副縣長競選的輔線交叉對比中，時代進展中人性的復雜與頑固被絲絲縷縷的呈現。不同時代出現的同質化的人物、事件帶來的是一種歷史的宿命感，是作家對這宿命感背后的一個國家一個民族文化性格文化心理層面的深度思索。

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其中，廣西民族大學秦紅增教授就是長期關注中國民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設與發(fā)展的踐行者。十余年來，在實地調查的基礎上，秦教授就中國鄉(xiāng)村社會變遷及民族地區(qū)鄉(xiāng)村建設問題，先后發(fā)表《科技下鄉(xiāng)的人類學視野》、《文化農民研究》等系列論文，出版《桂村科技：科技下鄉(xiāng)中的鄉(xiāng)村社會研究》、《瑤族村寨的生計轉型與文化變遷》及《手工藝里的智慧：中國西南少數民族文化多樣性研究》等著作，受到了學術界的廣泛關注和好評。尤其是《科技下鄉(xiāng)研究》和《文化農民研究》，開拓了中國“科技人類學鄉(xiāng)村社會研究的新視野”，推動了中國鄉(xiāng)村人類學學科體系的發(fā)展與不斷完善。

近期，秦紅增教授又推出《鄉(xiāng)土變遷與重塑——文化農民與民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設研究》（以下簡稱《鄉(xiāng)土變遷與重塑》）。該書于2012年6月由商務印書館出版發(fā)行。全書共分八章，共約30萬字，為2007年度國家社會科學基金項目“‘文化農民’與民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設研究”最終結項成果，是“社會圖像叢書”之一。全書圍繞“文化農民”與中國民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設這一主題，從民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村生態(tài)建設、社會建設和文化建設三個維度展開研究和論述，既有高度的理論探討和概括，又有詳細的個案描述和分析，不僅回應了當下關于中國鄉(xiāng)村人類學鄉(xiāng)土社會建設與發(fā)展的基本理論問題，而且提出了推動中國民族地區(qū)和諧社會建設的主要措施和對策。

一、和諧鄉(xiāng)村：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新視角與新突破

近代以來，中國傳統(tǒng)知識分子、政府官員和社會各界都一直試圖推動中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會建設，進而改造中國農村社會，并進行了有益嘗試和探索。但是，由于特殊社會環(huán)境和歷史條件的限制，都沒有能找到破解限制中國鄉(xiāng)土社會發(fā)展與進步的有效辦法和持久之道。在此背景下，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》則對新時期中國鄉(xiāng)村社會建設提供了新視角和新思路。秦教授提出，和諧發(fā)展是民族地區(qū)鄉(xiāng)村建設的核心和目標。只有人與自然、人與社會、人與文化之問的和諧，才能真正推動民族地區(qū)的鄉(xiāng)土社會建設與進步。在推進民族地區(qū)鄉(xiāng)土社會和諧的發(fā)展過程中，搞好和諧鄉(xiāng)村生態(tài)建設、社會建設和文化建設三個方面，實現生態(tài)、社會與文化的“三位一體”，達到“人的和諧”這一根本目標和最終價值追求。因此，可以說，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書將“人的和諧”作為中國鄉(xiāng)村建設的最終目的和最高價值追求，回歸了中國傳統(tǒng)文化“以人為本”的基本理念，避免了以前研究中對鄉(xiāng)土社會主體——農民的忽視或者過于強調制度和政治的作用的弊病，為社會主義新農村建設提供了新的研究視角，實現了鄉(xiāng)村人類學鄉(xiāng)村建設理論與實踐探索的新突破。

二、文化農民：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新概念與新理論

在傳統(tǒng)中國社會，農民往往會被貼上“落后”、“愚昧”、“邋遢”等標簽，是“落后”、“保守”的代名詞，是“沒有知識”的象征。但是，事實上，在傳統(tǒng)推動鄉(xiāng)村社會發(fā)展的過程中，如果沒有鄉(xiāng)土社會的主要組成群體、人數最多的居住者和建設者——農民的積極參與和支持，一切就無從談起。因此，可以說，對農民的這一定位和推動鄉(xiāng)村社會建設與發(fā)展的初衷是背道而馳的，這是知識分子、政府官員和外來群體干預鄉(xiāng)土社會發(fā)展的“主觀想象”，其結果不言而喻。

《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書關注到這一尖銳問題并進行了理論思索和回應。在大量實地調查與研究的基礎上，秦紅增教授明確提出了“培育文化農民”的觀點。在他看來，鄉(xiāng)村建設在于再造農民和農民再造，實質上包含著對農民角色的定位問題。他指出，當把農民定位為落后、保守的話，那么農民只能處在被改造的地位。反之，當把農民定位為擁有特定鄉(xiāng)土知識和現代技能，有著自我發(fā)展能力的話，農民自然就成為鄉(xiāng)村的再造者。他認為，中國的文化農民有經濟頭腦、勤勞、善于學習、有判斷力、接受新生事物能力強。他們擁有自我發(fā)展的素養(yǎng)和鄉(xiāng)土知識，擁有對現代農業(yè)科技和市場經營知識的高度敏感性及習得能力，能夠發(fā)展干預和自我發(fā)展有機結合。在個案基礎上，秦紅增教授進而歸納出文化農民的群體特征：一是素養(yǎng)，如勤勞、有經濟頭腦、會變通、接受新生事物能力強等；二是知識，無論是現代的技術知識還是鄉(xiāng)土的經驗積累；三是技能，即能夠擁有現代農業(yè)技能或實用技術?？梢哉f，對于文化農民而言，“素養(yǎng)和知識是基礎，技能是核心”，文化農民的生成關鍵在于“現代農業(yè)技能的習得”。

可見，秦紅增教授“文化農民”這一新概念的提出，顛覆了人們對中國鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)農民形象的固有看法，將長期以來當作被改造對象的農民看成改造社會的主體力量，將古板、老套、陳舊和保守的傳統(tǒng)農民“改造”成“有知識”、“有文化”、“懂技術”、“有本事”的新時代寵兒。周大鳴教授在為本書作的序——《人類學、鄉(xiāng)村社會及人類未來》中說道：中國“農村、農民和農業(yè)已不再是昨日黃花，而是生機勃勃，情趣盎然”的了?？梢哉J為，“文化農民”概念的提出，不僅為中國民族地區(qū)鄉(xiāng)村社會建設提供了新的理論工具和新的思考路徑，而且也豐富和充實了中國鄉(xiāng)村人類學的理論架構和學科體系，同時也引導人們重新審視中國的農村、農民和農業(yè)問題。對于這些問題的研究，本書有著重要的理論價值和現實意義。

三、文化多樣：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新建構和新思路

面對來勢洶涌的全球化、城鎮(zhèn)化和市場化的巨大沖擊，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會似乎也無法避免“被全球化”、“被城鎮(zhèn)化”和“被市場化”的命運，因此，秦紅增教授明確提出要大量培育鄉(xiāng)村文化農民，通過生態(tài)建設、社會建設和文化建設來推動和諧鄉(xiāng)土社會建設，維護傳統(tǒng)文化的多樣性。他指出，文化多樣是民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設的統(tǒng)領，民族地區(qū)的鄉(xiāng)村和諧必須也必然體現出文化的多樣性。民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村社會建設要集生態(tài)建設、社會建設和文化建設為一體，共同維護和保持民族鄉(xiāng)村社會的文化多樣性，實現鄉(xiāng)村社會個體即農民個體的和諧，以達到人與自然、人與社會以及人與文化之間和諧的最高境界。

此外，從全書內容安排、個案選擇和行文等角度來說，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》也獨具特色。從內容角度看，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書將專題研究與系統(tǒng)研究、個案研究與一般研究有機結合，互為補充，相得益彰。從個案選擇來看，秦紅增教授的田野個案不僅有中國廣西、云南等西部邊疆民族地區(qū)，而且還有祖國腹地鄂西和湘西的調查，更有中國寶島臺灣地區(qū)、鄰國孟加拉國等地的調查個案。這些個案還具有調查時間長、田野點多、資料豐富等特點。同時，這些個案調查，不僅涉及到苗族、壯族和瑤族等民族文化，尤其還關注到這些少數民族的公共衛(wèi)生、養(yǎng)老模式、留守兒童、公共空間、文化展演、生計模式、傳統(tǒng)工藝等現實問題。在具體論述過程中，既注意宏觀論述，又關注細節(jié)描寫；既關注民族和地域性特征，又關注個案特征的發(fā)揮與張揚，展示出了極強的立體感和宏大的歷史觀。

《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書是秦紅增教授從事中國鄉(xiāng)村社會研究的最新成果，也是探討中國民族地區(qū)鄉(xiāng)村和諧社會建設的最新成果，更是構建“文化農民”理論、搭建和諧社會研究體系的有益嘗試，是當下中國鄉(xiāng)村人類學研究的重要代表性成果，原創(chuàng)性和開創(chuàng)性特征突出?！多l(xiāng)土變遷與重塑》一書的出版與發(fā)行，不僅對中國鄉(xiāng)村人類學學科的進一步完善和發(fā)展具有重要理論價值，而且對推動中國民族地區(qū)和諧社會建設具有極強的現實指導意義，值得一讀。

參考文獻：

[1]黃金.科技人類學與文化共生——《手工藝里的智慧：中國西南少數民族文化多樣性研究》讀書札記[J].黑龍江民族叢刊，2012（4）.

篇8

城市優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的保護、繼承、發(fā)展與國際化都市的戰(zhàn)略日標出現偏差。由此，本文提出了在城市復興的大背景下，分析和舉例具有代表性的地域文化影響下的城市景觀設計，在探討在城市發(fā)展中當地地域文化的運用、傳承和潛移默化的影響力及凝聚力。通過分析在現代城市發(fā)展背景下的地域文化景觀現狀及問題，有針對性的提出了在景觀規(guī)設訓中地域文化景觀的相關對策研究究，以建立地域文化景觀多樣性和鄉(xiāng)土性雙重體系為基本出發(fā)點，塑造地域文化為導向的景觀空間載體中的社會共識體驗。論文從城市地域文化的概念定義和城市地域文化景觀設計的提出，通過地域文化的概念、內涵以及精神分析引證地域文化對于城市文化的思考，通過歷史文化、建筑、園林等具有代表性的景觀元素出發(fā)發(fā)掘城市文化。

[關鍵詞]：地域文化；城市景觀； 景觀文化

1、文化內涵的發(fā)掘

尊重場地原有歷史文脈及場所精神。保持場地的地域特征與文化內涵是延續(xù)周邊大環(huán)境景觀風貌的必要條件，這就要求設計在發(fā)掘地段原有文脈基礎上提煉并延續(xù)其潛在內涵。對人文景觀進行評價要在對場地原有歷史及文化遺存尊重的基礎上，對地段環(huán)境和歷史文脈進行分析、解讀、提煉和升華，同時注重探究空間形式潛藏的內在含義，尊重并保護環(huán)境原有地貌、文脈肌理，使城市特有的歷史文化與空間環(huán)境特征融合。

在考]景觀環(huán)境的要素中，作為整體大環(huán)境的組成部分，建成場地的景觀規(guī)劃必然要服從其總體定位，風格特征以及延續(xù)其歷史文脈，從而做到部分與整體相協(xié)調。

2、景觀規(guī)劃設計中的地域文化景觀的對策研究

地域文化景觀同時也應充分重視鄉(xiāng)土性保護這關鍵環(huán)節(jié)。現代景觀意義上的鄉(xiāng)土性己經達到了相當的深度和廣度，并非僅僅是固守于地方形式，很少接受其他區(qū)域的創(chuàng)新；最近幾年被廣泛引用的當代鄉(xiāng)土在概念上被定義為：種自覺的追求，用以表現某傳統(tǒng)場所和氣候條件所能作出的獨特解答，并將這些介乎習慣和象征性的特征外化為創(chuàng)造性的新形式，這些新形式能夠反映當今的價值觀、文化和生活方式。簡而言之，于景觀規(guī)劃設計中貫徹地域文化策略，并非只是味的鉆到故紙堆中企圖復制歷史，這里的貫徹更強調的是種于傳統(tǒng)中小斷摒棄糟粕，加以修止從而賦子景觀新的內容。俞孔堅教授從鄉(xiāng)土景觀的主體、客體及相勻_關系方而來理解，解讀鄉(xiāng)土景觀對現代景觀設計的意義在于理解景觀是鄉(xiāng)土經驗的種歷史記載。

3、地域文化影響下的現代城市景觀設計

一座城市中，在城市的物質文化方面具有代表性的包括城市園林、建筑等在內的城市景觀元素，這些元素構成了一座城市的形態(tài)與特點，使人們在城市中有歸屬感，認同感，同時被這些景觀元素感染、親潤，使得城市精神、城市文化底蘊潛移默化的影響人們的感官和心靈。使得人們具有城市特有的文化氣質。因此，城市園林、建筑等元素的保護就顯得舉足輕重。

4、地域文化景觀是有機聯(lián)系的生命體

地域文化景觀具有有機生命體的特性，通過自組織來維系整個系統(tǒng)的運轉。如果將目標地塊比作軀殼，空間的劃分比作骨骼，交通比作血管，那么地域文化在景觀設計中就象征著貫通有機體各處的血液，可見缺乏了地域文化的景觀空間猶如無源之水，無本之木。以二元對立的態(tài)度處理地域文化景觀與自然或其與人類的關系的局限性也越來越大。

5、城市景觀設計對地域文化的吸收與發(fā)展

景觀中的地域包含地理及人文的雙重涵義。大至面積廣裹的區(qū)域，小至特定的庭院環(huán)境，由于自然及人為的原因，千日可一處場所歷史地域形成了自身的印記，自然環(huán)境與文化積淀具有多樣性與特殊性，不同的場所之間的差異是生成景觀多樣性的內在因素。景觀設計從既有環(huán)境中尋找設計的靈感與線索，從中抽象出景觀空間構成與形式特征，從而對于特定的時間，空間，人群和文化加以表現，通過場所記憶中的片段的整合與重組，成為新景觀空間的內核，以喚起人們對于場所的理解與記憶，形成特定的印象。

6、結論

通過景觀設計保留場所歷史的印記，并作為城市的記憶，喚起造訪者的共鳴，同時又能具有新時代的功能和審美價值，關鍵在于掌握改造和利用的力度和方式。從這個意義上講，設計包括對原有形式的保留，修飾和創(chuàng)造新型的形式和內容。這種景觀改造設計所要體現的是場所的記憶和文化。城市保護，保存，在不同情況下需要不同的解決辦法，城市文化保護是強調整體性的保護，從城市平面的圖形與背景研究中確認保護的范圍，城市整體空間環(huán)境的形與勢，積形成勢，才能托物寄情，寄托城市文化的涵義。占城要劃定歷史文化區(qū)域，新的建設必須尊重歷史，城市文化空間的保護和城市中歷史文化遺產的保護必須尊重歷史，城市文化空間的保護和城市中歷史文化遺產的保護相輔相成。例如西安占城的保護必須與當地的歷史文化遺產的保護和諧一致。既要保護占城的傳統(tǒng)格局，又要保護好占城的重要文物。

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篇9

但是，綜觀所有的鄉(xiāng)土音樂教學內容，我們會發(fā)現一個突出的問題：中國傳統(tǒng)音樂以及民族民間音樂的內容占了絕大多數，而既能夠體現民族民間特色，又能夠展示時代精神與風貌的當代原創(chuàng)音樂卻是少之又少。在具有時代氣息的鄉(xiāng)土原創(chuàng)音樂發(fā)掘方面，臺灣舉辦的“本土音樂教材創(chuàng)作征選活動”正可以給我們提供一定的啟示。

2008、2009年，臺灣教育部門指導舉辦了兩次“臺灣本土音樂教材創(chuàng)作征選活動”?；顒拥闹髦紴椤皞鲹P臺灣本土文化，征選原創(chuàng)臺灣鄉(xiāng)土音樂教材，鼓勵音樂家從事教材創(chuàng)作，充實中小學音樂教材，推廣至各級學校以提升、豐富學校音樂教學內涵?！闭鬟x活動突出體現了以下三個主要特征：

第一，強調鄉(xiāng)土性?；顒用鞔_規(guī)定，所征選的音樂作品要“表達臺灣鄉(xiāng)土風俗民情、地方特色、富有教育意涵”。在合唱曲的征選簡章中還專門規(guī)定了歌詞所使用的語言為國語、客語等，這樣，便從根本上保證了入選作品的鄉(xiāng)土性。

第二，強調原創(chuàng)性。參選作品必須是“未經公開發(fā)表的新作”。當代音樂家們的原創(chuàng)音樂必然要體現當代人的精神風貌，這種必然的時代性特征也成為此類新作與傳統(tǒng)的民族民間音樂之間最大的差別。活動還指出，要“鼓勵音樂家從事教材創(chuàng)作”，這在保證入選作品的原創(chuàng)性的同時也為音樂家提供了使音樂創(chuàng)作者能夠投身到專門的音樂教材創(chuàng)作中來。

第三，征選活動對音樂作品的用途給予了明確的定位――充實中小學音樂教材。而且，征選簡章中還將中小學的不同年級進行了細分，小學與初中為“初級組”，高中為“中級組”。這樣，便明確了所有的創(chuàng)作都要考慮到不同年齡段學生的音域特點及審美趣味，有效避免了不符合中小學生生理與心理特征的作品。

從入選作品的題材與風格來看，有體現民風民俗的《過端午》、《火金姑》，有具有地域特征的《鹿港鹿港》，也有體現童心童趣的《小蟋蟀》、《我要給風加上顏色》，以及具有流行歌曲風格的《一天只有一次清晨》。

征選結果顯示，活動的主旨已經達到。入選的原創(chuàng)作品充分體現了臺灣的民風民俗，而且與中小學生的審美趣味十分契合。比如《火金姑》(“火金姑”即“螢火蟲”)，便是根據家喻戶曉的臺灣民間童謠《火金姑》創(chuàng)作而成的閩南語合唱曲。中小學生們在學齡前階段就已經對這個童謠十分熟悉了’如今根據童謠創(chuàng)作成具有更高藝術水準的合唱曲，一定會受到學生們的歡迎。我們完全可以想見，這些具有濃郁鄉(xiāng)土氣息，同時叉符合中小學生審美情趣的作品補充到中小學音樂教材中，必定會起到很好的傳揚鄉(xiāng)土文化、豐富學校音樂教育內涵的作用。

從上述征選活動中，我們可以得到一些啟示：

第一，應該倡導作曲家投身到中小學音樂教材的創(chuàng)作中來。

目前，我國不乏優(yōu)秀的專業(yè)作曲家，他們的優(yōu)秀作品甚至在世界范圍內享有盛譽。但是，專門為中小學生教材進行創(chuàng)作的卻很鮮見。如果作曲家們能夠重視中小學音樂教材的建設，為中小學生創(chuàng)作一些高水平的原創(chuàng)作品，那么中小學音樂教材的建設將邁上一個新的臺階。更或者有關部門為音樂創(chuàng)作者們搭建起一個專門為中小學音樂教材進行創(chuàng)作的平臺，也―定會得到廣泛的支持與響應。

第二，音樂教材應該體現鄉(xiāng)土性與時代性的結合。

鄉(xiāng)土音樂中經典的、傳統(tǒng)的作品固然要保留，但是，面對學生“愛音樂卻不愛上音樂課”的現象，我們不得不深思：值得繼承與保留的鄉(xiāng)土音樂內容如何才能與時代的步伐更為契合?具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的音樂素材怎樣才能煥發(fā)出時代的風采，讓學生們更樂于接受?鑒于此，我們有必要倡議作曲家們多創(chuàng)作一些鄉(xiāng)土性與時代性相結合的優(yōu)秀作品。

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東北“鄉(xiāng)土油畫”藝術語言的形成與中國當代油畫的發(fā)展是密切相關的。在八十年代大文化背景的影響下，中國當代油畫多以寫實主義的鄉(xiāng)土題材為主。受到當時文化背景的影響，東北油畫的創(chuàng)作題材自然而然也與鄉(xiāng)土結合在了一起，然而在內容上卻有著自己的創(chuàng)新，能夠深入的對社會問題的思考和反思，用獨特的視角去表現現實。藝術家易英曾說：“東北的鄉(xiāng)土畫風實際上是傳統(tǒng)現實主義對鄉(xiāng)土題材的發(fā)現，但同時又接受了現代觀念。于是發(fā)生了現實主義與現代主義的困惑，這種變體的現實主義既是現實主義的延續(xù)，也是對前衛(wèi)藝術運動的補充，甚至是現代藝術觀念在現實主義藝術上的反映出的積極成果?！保ㄒ子?，2004）

二、東北油畫的創(chuàng)作和發(fā)展

黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫創(chuàng)作源源不絕的精神源泉。東北地區(qū)的主要經濟形式以農業(yè)生產為主，相對于南方的快速發(fā)展，這里自有一種固守的踏實感。樸實的農民、遼闊的黑土，豐厚的物產，給油畫創(chuàng)作提供了無窮無盡的天然題材。這里冬季時間長，實際耕作的時間較短，因而農民的業(yè)余生活十分豐富：看大戲，扭秧歌，殺豬宰羊，種種豐富的活動躍然紙上，極具畫面感。再加上東北是一個少數民族聚居的地方，在這里，滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數民族的文化相互融合，各民族艷麗的服飾，獨特的習俗也賦予了油畫創(chuàng)作豐富的語言。因此，當我們在欣賞東北油畫的時候會發(fā)覺，其地域特征明顯，色彩飽滿，題材樸實，表現手法大膽，敢于創(chuàng)新。東北油畫的藝術家們本土意識濃厚，觀念敏銳，思想活躍。藝術語言上多強調力度，量感，大氣和飽滿度。盡管沒有紛繁復雜的色彩，但卻更能突出所要表現的主題，正所謂簡約不簡單。早期的東北油畫代表人物包括韋爾申，王巖，劉仁杰等，這些在當時畫壇嶄露頭角的藝術家們，其畫作卻在各類比賽中屢屢獲獎，引起了人們對東北油畫的關注。這個時期的東北油畫多以農村題材為主，用寫實的手法，反映了當時農村的現狀。

隨著90年代多元化藝術思潮的興起，東北油畫有了一定的創(chuàng)新和改變。這一時期農村生活面貌發(fā)生了很大的變化，農民生活水平提高，新農村題材更為突出。這個時期的東北油畫變得更理性現實，一些東北鄉(xiāng)土油畫家們開始深入對民族藝術和文化的思考，更注重自身的藝術發(fā)展面貌和藝術形態(tài)語言，開始摸索體現本土油畫語言的形式。這個時期的代表人物有鄭藝，宮立龍，陳樹中，周衛(wèi)等。他們的作品都以東北的新農村建設為題材，通過不同的切入點抓住了當時中國的“大事件”，讓東北鄉(xiāng)土油畫呈現出多樣并舉的精神風貌，用更現實的親和力和感染力反映了東北地區(qū)的地域風貌和人文傳統(tǒng)，促進了東北油畫的發(fā)展。近年來，隨著一批年輕的80后，90后畫家的成長，東北油畫的創(chuàng)作呈現出了更加多元化的發(fā)展。傳統(tǒng)的題材和現代思潮的碰撞給東北油畫開辟了更為有趣的發(fā)展方向，同時也需要畫家們對于藝術本土精神有更深的理解。新一代的畫家們發(fā)揮自己的聰明才智，充分利用當下的電子工具作為自己的繪畫創(chuàng)作媒介，打破傳統(tǒng)繪畫的構圖理念和表現形式，更多的追求自己的個性，追求時代感。他們喜歡將新的藝術符號加入自己的畫面，以調侃，幽默，詼諧的漫畫式繪畫來表現“現實”。甚至將人物和動物有機的嫁接、重構，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫面中來，有著很強的裝飾味道和“海報”感。這樣創(chuàng)作出來的作品給人一種極強的象征寓意，具有一定的時代感和戲劇性。然而，這樣的創(chuàng)作方式給傳統(tǒng)的藝術題材帶來了很大挑戰(zhàn)。東北油畫的傳統(tǒng)特征和表現形式中的精華是需要我們去堅持和傳承的。一味地去追求時代感，完全脫離了本土特征，將是一種巨大的損失。如何在保持與時俱進的同時與傳統(tǒng)很好的融合，或許是很多藝術家們日后要思考的。

三、渤海畫派的興起

渤海畫派是近年來隨著東北繪畫的繁榮發(fā)展衍生出來的又一分支，其主要藝術群體集中在遼寧省錦州市，以及葫蘆島，盤錦，營口、丹東、大連等五市，分布于山海關以北環(huán)繞渤海灣的所有地域。渤海畫派藝術研究所坐落在渤海大學藝術與傳媒學院。近年來，在國家對遼寧沿海經濟帶發(fā)展規(guī)劃的大環(huán)境下，渤海畫派的發(fā)展也呈現出多元性的特征。在創(chuàng)作題材和內容上，不再單純針對鄉(xiāng)土題材，而是秉承東北藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)，一方面挖掘具有東北特色的新題材，一方面將東北油畫的表現形式運用到更廣闊的創(chuàng)作中去。渤海畫派的藝術家們開始更多地注重精神層面的表現，為東北油畫的發(fā)展注入了新鮮血液。許多青年畫家近些年來積極的活躍在油畫創(chuàng)作舞臺上，如王雷，趙越，李春峰等。從他們的作品中，能夠看到新時代大背景下的更多題材，然而細細品味之后卻不難發(fā)現，這些作品無一例外的展現著東北傳統(tǒng)油畫的精髓。以渤海大學美術系主任王雷教授的作品為例，早年在魯迅美術學院的學習經歷使得他對東北油畫創(chuàng)作有著極為深入的研究。他的畫風延續(xù)了東北鄉(xiāng)土油畫的特征，多以大氣的色彩表現東北大地的美麗風貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣，在創(chuàng)作細節(jié)上又十分細膩考究，善于找到獨特的切入點來突出作品的主題。值得一提的是，渤海畫派的青年藝術家們一直在找尋東北油畫創(chuàng)作手法的新形式。

他們大膽地在題材選擇上進行突破創(chuàng)新，不再局限于黑土地、老農民這樣鄉(xiāng)土氣息很強的題材，而是不斷開闊眼界，將東北油畫的創(chuàng)作手法應用在更廣闊的題材上。從長遠的發(fā)展角度，這對東北油畫的繪畫語言和繪畫技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時代的意義，因為繪畫語言和技巧永遠是服務于繪畫創(chuàng)作的，不能將其限定在某一種單一的創(chuàng)作題材中。任何一種創(chuàng)作手法，都只有通過不斷地創(chuàng)新，才能有長足的發(fā)展，永葆藝術生命之活力。王雷教授大膽地將東北風的繪畫技巧應用在了題材的創(chuàng)作中，蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派，但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個極具魅力的地方一直吸引著不同畫派的藝術家。但一個作品的靈魂，不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段，而是在于藝術家內心的沉思和作品的語言。王雷在色彩的運用上延續(xù)了東北油畫的創(chuàng)作精髓，用相對單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢，賦予作品一種莊嚴、厚重的底蘊。在局部大膽地用對比色和撞色，給作品增添一種靈動的感覺，讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來做東北油畫創(chuàng)作的一種突破絕非偶然，是一個虔誠的地方，一片能帶給人信仰的土地。仔細想來，每一個藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作之路何嘗不是一種朝圣，“通過繪畫，虔誠地表達自己的宗教情感并由此上升至對人的存在景象的認識?！保ㄖ芫袄祝?008）每一個渤海畫派的青年畫家也帶著同樣的情懷，他們繼承東北傳統(tǒng)繪畫的同時，又不斷地創(chuàng)新和實踐，沿著民族化的鄉(xiāng)土油畫精神實質，推動自我的藝術走向現代，面向未來。東北油畫創(chuàng)作的濃濃“鄉(xiāng)土”氣息已經深深地融進了他們的藝術血液里，在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的，是賦予這樣的血液新鮮的氣息，讓藝術脈搏跳動的更為有力，藝術生命生生不息。

四、總結