導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美學(xué)研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

音樂審美的認(rèn)知神經(jīng)機(jī)制

美感,來自何處

論廢名的寫實主義

“以美育代宗教說”研究述評

魯迅的審美式啟蒙

明代陶瓷審美特征

許慎六書說與中國古代學(xué)派形態(tài)

詩詞曲境雜談

小議數(shù)碼時代攝影藝術(shù)的審美取向

論數(shù)字審美的符號原理與美學(xué)原則

詩意的隱現(xiàn):北宋小景畫的空間演變脈絡(luò)

《周易》賁卦中“止”字的美學(xué)意味

論佛教時間觀對王維詩歌創(chuàng)作的影響

論中國古典詩學(xué)的感性特征

“人彘之禍”悲劇的審美考察

魏晉士人的審美與休閑生活

論“外師造化,中得心源”中的內(nèi)外關(guān)系

跨文化交流下的審美邏輯

倫理生存審美的現(xiàn)代性意義

以悲為美:六朝音樂的悲劇意識探析

筆墨與圖式:煙客山水的畫學(xué)審美意識

史春堂先生繪畫美學(xué)品性析論

設(shè)計創(chuàng)意過程中視覺意象生成的邏輯

“人生是有機(jī)體”與朱光潛前期美學(xué)思想研究

張競生美學(xué)思想的當(dāng)代價值探析

李澤厚對“以美育代宗教”的全新闡釋

新世紀(jì)中國大陸《談藝錄》研究的回顧與反思

“包孕時刻”——一個單位觀念的考察

伯克“崇高論”與審美現(xiàn)代性的興起

海外中國繪畫研究概述——以高居翰為線索

沒骨與簡逸:南田花卉的畫學(xué)審美意識

情之于中國園林的本體論意義與功能論價值

太虛大師佛學(xué)思想中的人生論美學(xué)與踐行

蔣孔陽《先秦音樂美學(xué)思想論稿》方法論

“游”:“君子”和“至人”之間的張力及其釋放

審美交流:貫穿在藝術(shù)與生活之中的實用主義哲學(xué)

古代哲學(xué)美學(xué)研究的新探索——評《先秦儒道心性論美學(xué)》

“矯若游龍疾若驚蛇”——從以龍蛇喻書看書法的生命精神

論漢賦麗格的類型生成與整體性審美方式

儒家“中和”思想的內(nèi)在特質(zhì)及其美學(xué)表現(xiàn)

新審美理想理論體系建構(gòu)——“神味”說詩學(xué)理論要義萃論

知情意分立思想與中國現(xiàn)代美學(xué)的起源

中國現(xiàn)代心理美學(xué)研究困境的反思

淺析傳統(tǒng)文化視域下審美境界的構(gòu)成與實現(xiàn)

“創(chuàng)造美學(xué)”與“美學(xué)創(chuàng)造”——蔣孔陽“創(chuàng)造論”實踐美學(xué)思想綜論

雙重身份的審美閱讀——略論夏宇詩歌與大眾文化

“林濤海韻”,聲聲入耳——李衍柱先生的文藝美學(xué)貢獻(xiàn)

篇2

著名學(xué)者波普爾曾將本世紀(jì)下半期以來的人文學(xué)界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應(yīng)當(dāng)佯裝知道任何事情”，“決不應(yīng)當(dāng)使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應(yīng)住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風(fēng)問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據(jù)地。這對于一般的人文學(xué)術(shù)是極大的干擾，對于美學(xué)研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當(dāng)”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳?shù)拇朕o和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學(xué)苑地里可謂比比皆是。它的癥結(jié)在于所謂的“構(gòu)建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應(yīng)用于人類事務(wù)的哲學(xué)學(xué)派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學(xué)》，三聯(lián)書店1992年版，第6頁。），屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學(xué)中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”說，鮮明地體現(xiàn)了上述學(xué)說將某種絕對觀念當(dāng)作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學(xué)的出發(fā)點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據(jù)的抽象觀念。黑格爾認(rèn)為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學(xué)說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發(fā)揚(yáng)光大，而哈耶克所謂的“構(gòu)建理性主義”也是在經(jīng)典哲學(xué)中一直掌執(zhí)牛耳的形而上學(xué)方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構(gòu)建理性提供邏輯依據(jù)的同時，也開辟了美學(xué)研究的形而上學(xué)之路。“人們應(yīng)該觀察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學(xué)史家們視作西方美學(xué)開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學(xué)就是柏拉圖主義?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸睹嫦蛩嫉氖虑椤罚虅?wù)印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學(xué)世界里攻城掠地長驅(qū)直入并最終奠定了古典美學(xué)的基礎(chǔ)：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質(zhì)這個觀念的基礎(chǔ)上，建起了一種規(guī)范美學(xué)?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認(rèn)的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學(xué)理論推向?qū)W術(shù)之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學(xué)強(qiáng)調(diào)對經(jīng)驗現(xiàn)象的超越，只遵從邏輯規(guī)則的制約，不接受來自直觀世界的監(jiān)督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創(chuàng)造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學(xué)中你“可以說任何胡話，而不用擔(dān)心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸?？档略蜗蟮孛枋龅溃骸靶味蠈W(xué)猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學(xué)的沉船。”（注：見杜蘭特《哲學(xué)的故事》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學(xué)的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內(nèi)容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現(xiàn)象關(guān)注的那些不成體系的經(jīng)驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學(xué)識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學(xué)名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現(xiàn)。”事實上這意味著美學(xué)的形而上學(xué)之路的終結(jié)，和美學(xué)的古典時代的結(jié)束。

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這樣的結(jié)束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產(chǎn)生一種美學(xué)由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經(jīng)指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結(jié)理解為單純的中止，理解為沒有繼續(xù)發(fā)展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉(zhuǎn)換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標(biāo)舉自上而下的形而上美學(xué)的退場，為張揚(yáng)自下而上的科學(xué)主義美學(xué)的全面亮相提供了契機(jī)，人類關(guān)于美的思辨也由此實現(xiàn)了由古向今的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

從世界文明史的角度看，這場以科學(xué)最終取代宗教成為當(dāng)今文化舞臺主角的轉(zhuǎn)折，濫觴于文藝復(fù)興。自此以降，科學(xué)主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學(xué)的腳手架以構(gòu)造自己的理論，成了眾多人文學(xué)者著書立說的法寶。早在1865年，著名學(xué)者泰納便已在其名噪一時的《藝術(shù)哲學(xué)》中向世人宣告：“當(dāng)今科學(xué)研究的總趨勢是人文科學(xué)向自然科學(xué)靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學(xué)的途徑，使人文科學(xué)的地位得以穩(wěn)固和獲得進(jìn)步?！倍鴮τ谝呀?jīng)厭倦了形而上美學(xué)的華而不實的人們來說，向科學(xué)主義暢開大門無疑是順理成章之事。當(dāng)代法國美學(xué)家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現(xiàn)實的美學(xué)當(dāng)前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學(xué)。”在他看來：“如果美學(xué)拒絕成為嚴(yán)密的、精確的、實證的，它就不能存在下去?！保ㄗⅲ河谒孤骸睹缹W(xué)》，商務(wù)印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀(jì)跨入20世紀(jì)，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關(guān)鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規(guī)則為基準(zhǔn)的做法，是使形而上學(xué)美學(xué)最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復(fù)雜的情感態(tài)度和具體的研究方法絕不能歸結(jié)為少數(shù)幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運(yùn)用邏輯方式來研究美學(xué)問題，那么這種研究就會變得虛假造作?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學(xué)主義美學(xué)旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗事實和實證調(diào)查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對于形而上美學(xué)注重思辨性的特點，這種新美學(xué)所倡導(dǎo)的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀(jì)初的鮑?？摹睹缹W(xué)史》的序言中，在他的“美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學(xué)的強(qiáng)調(diào)仍顯得有些暖昧，那么在“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學(xué)是關(guān)于價值的科學(xué)。它是一門科學(xué)，這意味著知識是它的目標(biāo)?！保ㄗⅲ荷w格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學(xué)以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學(xué)關(guān)注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學(xué)的心理學(xué)時代。所以，當(dāng)年以一部《走向科學(xué)的美學(xué)》為美學(xué)研究的科學(xué)化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導(dǎo)的主要也就是審美心理學(xué)。他曾明確地宣稱：“在科學(xué)的心理學(xué)為我們成功描述人類本質(zhì)的總輪廓之前，美學(xué)不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學(xué)科?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個意義上，率先于1876年運(yùn)用實驗室的測量手段來研究人的審美反應(yīng)的費希納，被一些學(xué)者視為“20世紀(jì)科學(xué)主義美學(xué)的奠基人”。

但百年的時間匆匆走過。當(dāng)人們駐足于又一個新世紀(jì)的邊緣對本世紀(jì)的新美學(xué)作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關(guān)美的種種知識的執(zhí)著而留下深刻印象之余，也還是對其關(guān)注視野的相對狹窄和成果內(nèi)容的相對淺薄，產(chǎn)生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現(xiàn)曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學(xué)領(lǐng)域任何這種承諾都于事無補(bǔ)。首先，雖然審美活動總是發(fā)生于具體的經(jīng)驗之中，不存在能獨立于這種經(jīng)驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態(tài)度充其量只能影響主觀的審美反應(yīng)的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態(tài)度只有在此基礎(chǔ)上才能具有意義。

概括起來看，心理學(xué)美學(xué)的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應(yīng)的描述與分析中并沒有把審美對象真正當(dāng)回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質(zhì)為轉(zhuǎn)移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節(jié)里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質(zhì)適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質(zhì)稱之為美?！边@也就意味著對審美經(jīng)驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學(xué)無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應(yīng)該承認(rèn)，心理學(xué)美學(xué)對現(xiàn)代美學(xué)作出了許多貢獻(xiàn)，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強(qiáng)的作品的欣賞。這可以解釋本世紀(jì)兩位最負(fù)盛名的心理美學(xué)家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術(shù)作為其學(xué)術(shù)主戰(zhàn)場，以及也正是在這個領(lǐng)域，現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)從曾經(jīng)威風(fēng)八面的形而上美學(xué)那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰(zhàn)與陰影，克萊夫·貝爾當(dāng)年關(guān)于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學(xué)美學(xué)的困境。正如英國美學(xué)家安妮所分析的：“假定我們可以訓(xùn)練自己把各種繪畫完全只當(dāng)作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結(jié)果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數(shù)作品感興趣?！边@表明即使在審美欣賞領(lǐng)域，要想“從心理學(xué)方面孤立地考慮視覺藝術(shù)的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學(xué)前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學(xué)思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當(dāng)弗洛依德表示，美學(xué)通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學(xué)對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對一門學(xué)科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當(dāng)代美學(xué)應(yīng)當(dāng)走出心理學(xué)美學(xué)的一種提醒。

而進(jìn)一步來看，這同樣也意味著知識論美學(xué)的終結(jié)。審美實踐雖然包含有知識論內(nèi)涵，但并不因此而屬于知識論的領(lǐng)地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經(jīng)發(fā)生的那種因?qū)缪萁巧难輪T與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領(lǐng)域內(nèi)首先必須認(rèn)可虛擬原則，接受“藝術(shù)從不要求將它當(dāng)作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真?zhèn)闻袛喽鴥H僅關(guān)注于其所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，對于審美活動的順利進(jìn)行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學(xué)同科學(xué)的齟齬：如果說科學(xué)的對象是一種具有本原性的實在，那么美學(xué)的對象則是一種符號化的現(xiàn)象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態(tài)的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經(jīng)寫道：“自然在它具有藝術(shù)的特征時才是美的，而藝術(shù)只有在我們意識到它是藝術(shù)，它并且通過自然的外表呈現(xiàn)出來時才能稱之為美?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自于斯曼《美學(xué)》，第136頁。）所謂“意識到藝術(shù)是藝術(shù)”，也就是意識到藝術(shù)的非本態(tài)的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學(xué)的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關(guān)聯(lián)著原在事物的表達(dá)作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真?zhèn)?。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經(jīng)驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態(tài)度的“意見”的區(qū)別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現(xiàn)象的美學(xué)為我們提供關(guān)于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學(xué)與科學(xué)的分道揚(yáng)鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學(xué)教我們?nèi)绾未蚱片F(xiàn)象，以便將它們看作是經(jīng)驗；而文化學(xué)科則教我們?nèi)ピ忈尫?，以便將其中隱藏的意義揭示出來。”（注：卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第139頁。）

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如前所述，現(xiàn)代美學(xué)崛起于人們對古典形而上美學(xué)的失望，為此人們才寄希望于美學(xué)的科學(xué)之路。用門羅的話說：“由于科學(xué)還沒有對美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行勘察，因此，美學(xué)領(lǐng)域中許多現(xiàn)代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學(xué)家的水平上?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學(xué)能借助于科學(xué)來擁有某種知識性，既然美學(xué)做不到這一點，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當(dāng)代分析學(xué)派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關(guān)于哲學(xué)大多數(shù)命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據(jù)他的這一邏輯，美學(xué)便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標(biāo)準(zhǔn)而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學(xué)會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發(fā)現(xiàn)，他只是簡單地把它們當(dāng)作感嘆來學(xué)的?！保ㄗⅲ阂妱⑿髦骶帯度祟惱Ь持械膶徝谰瘛?，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關(guān)于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態(tài)度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學(xué)詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現(xiàn)某種感情和引起某種反應(yīng)而已。從而，如在倫理學(xué)中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的?！痹谒磥恚骸懊缹W(xué)的蠢笨就在于企圖去構(gòu)造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學(xué)，而只有文學(xué)批評、音樂批評的原則?！保ㄗⅲ喊疇枺骸墩Z言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項指控對于美學(xué)的嚴(yán)峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當(dāng)之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當(dāng)人們對某種現(xiàn)象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認(rèn)識內(nèi)容。因為正如康德所說：“除認(rèn)識之外，任何東西也不能傳達(dá)給大家?！保ㄗⅲ阂姽帕艏印兜聡诺湔軐W(xué)新論》，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認(rèn)識性，則是由于主體的審美反應(yīng)并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發(fā)現(xiàn)”。他的先驗設(shè)定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認(rèn)識”。

所以，美學(xué)因與知識論相排斥而導(dǎo)致同科學(xué)的決裂，并不威脅到其生存權(quán)利。關(guān)鍵在于弄清，除了形而上學(xué)與科學(xué)這兩條道之外，美學(xué)是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學(xué)科要求發(fā)展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應(yīng)該怎么做?！懊缹W(xué)最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經(jīng)驗）的角度將其聚結(jié)為一體”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對美學(xué)兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學(xué)者看出，當(dāng)代美學(xué)的突圍之路在于尋找一條中間道路?！把刂@條中間道路，美學(xué)可以力爭在現(xiàn)象的本質(zhì)所允許的范圍內(nèi)盡可能系統(tǒng)地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進(jìn)一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構(gòu)筑起出發(fā)的港灣。

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首先從方法論上看，經(jīng)過了否定之否定后，當(dāng)代美學(xué)有必要重新審視其同哲學(xué)的關(guān)系。據(jù)說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學(xué)感到失望的人“遲早都要回到形而上學(xué)那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學(xué)像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學(xué)思辨的基礎(chǔ)：“如果對一個人的哲學(xué)思想窮根究底，最終可以把它歸結(jié)為一系列基本的形而上學(xué)問題。”（注：泰勒：《形而上學(xué)》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對美學(xué)而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學(xué)最初是從哲學(xué)家的某種見解和愛好中產(chǎn)生的?！钡@決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當(dāng)代美學(xué)，哲學(xué)不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發(fā)心智洞悉意義的思維活動。

這意味著美學(xué)不再將“為世人提供關(guān)于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現(xiàn)象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領(lǐng)悟能力，擁有一種能超越直觀的現(xiàn)象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學(xué)不是一種理論，而是一種活動?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）美學(xué)其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學(xué)活動，因為審美現(xiàn)象的實質(zhì)同樣是一種精神品質(zhì)。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠(yuǎn)，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當(dāng)代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學(xué)便是開發(fā)、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領(lǐng)悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學(xué)的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創(chuàng)造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創(chuàng)造的文化世界。前者是實在的物質(zhì)世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領(lǐng)域，對它的探究之所以需要借助哲學(xué)之力，僅僅是由于“哲學(xué)是一種活動，而不是科學(xué)”。雖然哲學(xué)也無愧于“科學(xué)女皇”的榮譽(yù)，但正如著名學(xué)者石里克所說的“科學(xué)女皇本身并不是科學(xué)”，對兩者的區(qū)別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學(xué)應(yīng)定義為‘真理的追求’，而哲學(xué)應(yīng)定義為‘意義的追求’?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）

所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學(xué)的困境和當(dāng)代美學(xué)的危機(jī)，一味地歸咎于哲學(xué)對美學(xué)的影響，并將美學(xué)的突圍之路設(shè)定為同哲學(xué)的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學(xué)能夠簡單地同哲學(xué)重修舊好，而必須對之進(jìn)行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學(xué)里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關(guān)鍵在于更準(zhǔn)確地把握概念在人類認(rèn)識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學(xué)的開端就首先必須面對一個矛盾：美學(xué)作為一門科學(xué)只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學(xué)的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學(xué)的美學(xué)成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現(xiàn)在看來，這個矛盾的確讓美學(xué)難以躋身于科學(xué)的陣營，但它并沒有妨礙美學(xué)作為一門揭示審美奧妙的學(xué)科的存在。因為我們的認(rèn)識行為雖然不能排除抽象而進(jìn)行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領(lǐng)域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經(jīng)驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學(xué)家和哲學(xué)家的實踐，而且歪曲了藝術(shù)家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學(xué)史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經(jīng)驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠(yuǎn)不能思考?！?/p>

其實，在形而上學(xué)陷哲學(xué)于困境之際，對它的反思就已經(jīng)開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學(xué)的破滅，同時就是抽象哲學(xué)的危機(jī)，唯理論的失敗?！焙髞碚邞?yīng)從中汲取的一大教訓(xùn)便是：“沒有直接的直覺，哲學(xué)就會枯萎，變成寄生蟲?！倍淖冞@一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認(rèn)識分開，認(rèn)識也是在感受內(nèi)部來實現(xiàn)的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發(fā)現(xiàn)，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認(rèn)識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認(rèn)識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認(rèn)識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認(rèn)識”和“推論認(rèn)識”兩大類型中也已出現(xiàn)），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認(rèn)識論領(lǐng)域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關(guān)系是問題的關(guān)鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學(xué)的前提，曾幾何時，哲學(xué)家們把這種分離看作哲學(xué)反思的全部驕傲。也因此，“整個現(xiàn)代哲學(xué)危機(jī)的意義，就在于向存在和生動經(jīng)驗的回復(fù)，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據(jù)在于思維與存在的內(nèi)在一體性，即都?xì)w屬于人類的生命活動。

由此而進(jìn)，當(dāng)別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環(huán)，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機(jī)思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯(lián)系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進(jìn)行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認(rèn)識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認(rèn)識，而是一種“作為生命行為的認(rèn)識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學(xué)的某些淵源，但顯然，只是在經(jīng)過了別氏的創(chuàng)造性闡述與深入，這個哲學(xué)理路的精神才得到真正的確立和發(fā)揚(yáng)光大。對這個學(xué)說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當(dāng)代美學(xué)的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機(jī)組成。眾所周知，當(dāng)我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認(rèn)識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認(rèn)識：后者只是抓住事物的抽象實質(zhì)，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

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因此，當(dāng)代美學(xué)必須以作為一種具體現(xiàn)象的審美對象為認(rèn)識的聚焦點，堅持“審美現(xiàn)象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認(rèn)識論出發(fā)為美學(xué)思辨的重新定位，也是使美學(xué)真正從“美”出發(fā)的一個開端。因為無論是形而上美學(xué)對作為審美現(xiàn)象的原型的“審美理念”的研究，還是科學(xué)主義美學(xué)對作為審美反應(yīng)過程的“審美經(jīng)驗”的探討，具體的審美現(xiàn)象一直處于一種缺席狀態(tài)，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關(guān)注。迄今來看，這無疑是導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認(rèn)識論出發(fā)的新美學(xué)，所強(qiáng)調(diào)的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴(kuò)大審美現(xiàn)象的疆域。這就得重新審視美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。

眾所周知，自從黑格爾美學(xué)逐漸嶄露頭角，將藝術(shù)品確定為美學(xué)研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚(yáng)美的理念的古典時代，美學(xué)是以“藝術(shù)哲學(xué)”的名義出現(xiàn)；而在注重審美反應(yīng)的經(jīng)驗論這兒，美學(xué)只是一門“藝術(shù)學(xué)”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學(xué)的古典與現(xiàn)代之分：前者探討的是藝術(shù)中的普遍規(guī)律，后者關(guān)注的是具體的藝術(shù)品，因而事實上也就是關(guān)于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術(shù)明確為美學(xué)的對象，這是人們?yōu)榱藦浹a(bǔ)形而上美學(xué)失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學(xué)的主要功能，則是這種認(rèn)識的進(jìn)一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術(shù)價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術(shù)作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當(dāng)一些艱難地尋找著現(xiàn)代美學(xué)的突圍之路的美學(xué)家提出：“人們要想使美學(xué)研究取得進(jìn)展，就必須小心地研究個別的藝術(shù)作品?！保ㄗⅲ喊材荩骸睹缹W(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術(shù)批評活動來取代傳統(tǒng)意義上的美學(xué)的趨勢，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側(cè)重于主體對作品的接受活動而成為藝術(shù)鑒賞學(xué)，或者因關(guān)注作品的制作成就而成為藝術(shù)工藝學(xué)，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認(rèn)為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術(shù)的價值既不取決于人們的欣賞方式與態(tài)度（怎么看），也不單純?nèi)Q于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關(guān)聯(lián)著我們的生存方式，體現(xiàn)著我們的生命追求。顯然，在藝術(shù)品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據(jù)的“存在”，那些杰作便是“關(guān)于存在”的一次成功的揭示。由此而構(gòu)成了藝術(shù)的所謂真理性內(nèi)容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術(shù)就等于承認(rèn)其真理性內(nèi)容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關(guān)系的表現(xiàn)：當(dāng)意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準(zhǔn)而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術(shù)活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術(shù)的娛樂里卻有著對存在的人文關(guān)懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術(shù)之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚(yáng)我們的生命理想，激勵我們通過創(chuàng)造性活動去擁有生活的意義。

顯然，優(yōu)秀的藝術(shù)之所以能成為審美活動的當(dāng)然代表，便在于它擁有一種真正的人文關(guān)懷，因為作為我們生命意義的集中體現(xiàn)的審美現(xiàn)象，正是這種人文關(guān)懷的生動表現(xiàn)。這是藝術(shù)因而也是審美活動之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對它們作出某種理性把握的美學(xué)思辨的意義所在。用當(dāng)代英國美學(xué)家伊格爾頓的話說：“美學(xué)著作的現(xiàn)代觀念的建構(gòu)與現(xiàn)代階級社會的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的各種形式的建構(gòu)、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領(lǐng)悟到畫或詩的終極價值，美學(xué)才能在當(dāng)代的思想承繼中起著如此突出的作用。”因為美學(xué)能向主流意識形態(tài)“提出異常強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第3頁。）。

篇3

【關(guān)鍵詞】《論語》 翻譯 美學(xué)

【基金項目】2015年度河南省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項目階段性研究成果，項目：辜鴻銘英譯《論語》之翻譯美學(xué)研究，項目編號：2015-QN-466。

【中圖分類號】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0015-01

《論語》作為“四書”之一，千百年來一直受到人們的高度推崇。作為記錄孔子及其第一言語形式的文學(xué)典籍，其語言精簡凝練卻寓意深刻，同時運(yùn)用了多種多樣的寫作修辭手法等具有極高的文學(xué)性和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。而當(dāng)前中國與世界關(guān)系不斷密切，中國文化成為世界文化當(dāng)中不可分割的重要組成部分，翻譯《論語》也成為現(xiàn)階段文學(xué)翻譯工作者的一項重要工作內(nèi)容。本文將在此背景下，結(jié)合翻譯美學(xué)理論簡要談?wù)劇墩撜Z》的翻譯美學(xué)。

一、翻譯美學(xué)理論介紹

翻譯美學(xué)是將美學(xué)學(xué)科與現(xiàn)代語言學(xué)科進(jìn)行完美結(jié)合后形成的產(chǎn)物，在這一理念的引導(dǎo)下能夠有效解決當(dāng)前在文學(xué)翻譯過程當(dāng)中遇到的各種美學(xué)問題，同時進(jìn)一步表現(xiàn)出文學(xué)作品自身蘊(yùn)含的美感，強(qiáng)化作者的審美體驗。因此該理論已經(jīng)推出便迅速廣泛運(yùn)用在文學(xué)翻譯當(dāng)中，并取得了良好的翻譯成效。翻譯美學(xué)不僅有效幫助譯者熟練掌握再現(xiàn)翻譯中的審美的方式方法，與此同時也能夠有效提升譯者在翻譯工作當(dāng)中的語際轉(zhuǎn)換能力和審美鑒別能力，進(jìn)而全方位提升譯者的翻譯能力。翻譯美學(xué)當(dāng)中將審美進(jìn)行再現(xiàn)，其實指的就是將全部理論層面上的審美活動落實到具體翻譯當(dāng)中，這也是翻譯追求的最高境界[1]。具體來說，翻譯美學(xué)按照美的層次呈現(xiàn)出逐步遞進(jìn)的關(guān)系，在第一層當(dāng)中翻譯美學(xué)主要再現(xiàn)的是形式美，即確保語音、語義和文字精準(zhǔn)無誤的基礎(chǔ)上增加其審美性；在第二層當(dāng)中翻譯美學(xué)主要再現(xiàn)的是整體美，即確保語境、意向、作品風(fēng)格等與原著完全相符的基礎(chǔ)上適當(dāng)增強(qiáng)其審美性；而在第三層當(dāng)中翻譯美學(xué)主要再現(xiàn)的是技術(shù)美，也就是將作品的寫作手法與寫作技巧等翻譯出美感；而第四層再現(xiàn)的是社會文化美，即真實還原與作家、作品息息相關(guān)的社會文化環(huán)境的前提下需要適當(dāng)增強(qiáng)其審美性。

二、《論語》翻譯美學(xué)

（一）能動理解原文的基礎(chǔ)上模仿原語語篇

《論語》語言精簡凝練卻富含深遠(yuǎn)的意義，同時包含眾多修辭方式、表達(dá)方式等等，與此同時幾乎在每一章當(dāng)中都會使用疊詞，起到一定的押韻作用。使其讀起來朗朗上口，極富韻律感，因此在翻譯美學(xué)理論的指導(dǎo)下，翻譯人員需要充分運(yùn)用各種翻譯技巧以便能夠在語音方面達(dá)到良好的審美效果。以處理疊詞為例，譬如論語當(dāng)中孔子有云：君子坦蕩蕩，小人常戚戚。在許淵沖的譯本當(dāng)中將其翻譯成“An intelligentleman， said the Master is carefree while an uncultured man is careworn[2].”原文中的“蕩蕩”與“戚戚”具有強(qiáng)烈的音韻美，使得該句話也成為《論語》當(dāng)中的名言。這句話的本意為孔子認(rèn)為君子為人光明磊落心胸坦蕩，而小人則處處表現(xiàn)的斤斤計較容易患得患失。在譯本當(dāng)中，許淵沖選擇沿用原語語篇，選擇使用carefree和careworn兩個分別表示“逍遙”和“憂心忡忡”的詞匯用以表明君子與小人在道德素質(zhì)方面形成的鮮明對比，同時兩個詞匯均以care作為詞頭，無論是在語義還是在音韻方面均與原始文本表現(xiàn)出相等的審美效果。另外，譯者還需要對《論語》進(jìn)行能動理解，在充分考慮中西方兩種語言及文化存在的差異之后，盡可能選用與原語語篇相貼合的詞語、句式等進(jìn)行翻譯，從而確保能夠忠實原作，因此譯者自身的理解能力對譯文質(zhì)量有著明顯的影響作用。比如說眾所周知在《論語》當(dāng)中以“仁”為核心，不僅其出現(xiàn)次數(shù)最多，而且“仁”字具有非常深刻廣泛的語義，在英文當(dāng)中幾乎找不到能夠與之完全相對的詞。在里雅各的翻譯當(dāng)中，使用benevolence一詞對“仁”進(jìn)行高度概括，而在具體的譯文當(dāng)中，里雅各分別使用perfect virtue、virtuous manners等詞翻譯“仁”，用以表達(dá)出仁當(dāng)中包含的內(nèi)在精神價值與審美追求，而這也是在眾多《論語》英譯本當(dāng)中對“仁”本身含義最為貼近的翻譯。

（二）結(jié)合實際翻譯情況適當(dāng)調(diào)整原語語篇

鑒于中西方之間確實存在較大差異，特別是《論語》完全使用我國古代文言文的語言表達(dá)習(xí)慣，因此其中有許多篇章無法通過模仿原語語篇的方式傳達(dá)出其內(nèi)在的深層含義與審美價值。因此在翻譯美學(xué)的指導(dǎo)下，譯者需要適當(dāng)結(jié)合自身的實際情況對原語語篇進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，在不改變原有語篇語義、意境、意向等內(nèi)容的前提下完成審美再現(xiàn)。比如說在《論語》當(dāng)中子曰：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”這句話的意思是孔子贊嘆他的弟子顏回，每天只有一竹籠飯一瓢冷水，生活在貧民區(qū)中的一件破房子當(dāng)中，但卻能夠安于清貧、淡然處之，即使清貧也已經(jīng)保持頂天立地的氣概。在原文的首尾處重復(fù)出現(xiàn)“賢哉，回也！”用以生動形象地表達(dá)出孔子對顏回強(qiáng)烈的情感，在韋利的譯本當(dāng)中將其翻譯成“The Master said，Incomparable indeed was Hui！ A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink， living in a mean street-others would have found it unendurably depressing， but to Hui’s cheerfulness it made no difference at all. Incomparable indeed was Hui！[3]”在保留原文中強(qiáng)烈語氣的同時，將“一簞食、一瓢飲”翻譯成“A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink”，更加生動形象地向讀者展現(xiàn)了顏回艱苦的生活條件，進(jìn)一步彰顯其高尚的人格，大大強(qiáng)化了譯文的審美效果。而在翻譯“小人”一詞時，相比于里雅各的the mean man翻譯，韋利則使用了the small man進(jìn)行翻譯。前者mean一詞雖然能夠傳遞出刻薄、小氣之一，但是多局限與性格層面，而small則具體指的是morally mean其中更多凸顯的是精神層面和道德層面的小氣，因此更加能夠?qū)ⅰ墩撜Z》當(dāng)中原本的審美信息傳遞出來，因此也韋利對小人的翻譯也成為眾多《論語》英譯本中的經(jīng)典與傳神之作，但其由于受制于對中國傳統(tǒng)文化的了解，因此也存在一定的誤譯情況，本文則在此不做詳細(xì)敘述。

總而言之，《論語》作為我國的文學(xué)瑰寶，其在世界文學(xué)史上也具有極高的地位?？紤]到中國西方之間存在較大的文化差異和語言習(xí)慣，因此為了能夠?qū)ⅰ墩撜Z》當(dāng)中的精髓內(nèi)容準(zhǔn)確無誤傳達(dá)給讀者，翻譯人員在進(jìn)行翻譯的過程中需要堅持以翻譯美學(xué)為指導(dǎo)原則，根據(jù)具體文本內(nèi)容選擇保留、模仿原語語篇，或是借助其他輔助方式對其進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，在確保語義、語境等基本內(nèi)容準(zhǔn)確無誤的基礎(chǔ)之上適當(dāng)增加《論語》當(dāng)中的審美信息，以便讀者能夠更好地感悟和理解《論語》同時有效加強(qiáng)自身的審美體驗。

參考文獻(xiàn)：

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[2]葉樺，趙靜怡. 典籍文本中美學(xué)層面的損失與補(bǔ)償――兼評《論語》英譯的補(bǔ)償技巧[J]. 云南師范大學(xué)學(xué)報（對外漢語教學(xué)與研究版），2015，06：84-89.

[3]鐘仕倫，徐艷麗. 基于翻譯美學(xué)下的《論語》研究分析[J]. 四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2015，05：38-46.

篇4

貢布里希認(rèn)為：裝飾藝術(shù)的興起是人的一種天性。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定物化時期，在掌握了必要的技藝，會制造簡單的工具和器具的同時，裝飾就成為人類一種潛意識的需要和本質(zhì)的表現(xiàn)，裝飾也就成為了人類重要的設(shè)計現(xiàn)象。

愛美是人類的天性，裝飾是人類表現(xiàn)思想意識、表現(xiàn)審美情趣的重要手段，人類在長期的制造與裝飾活動中積累了豐富的經(jīng)驗，形成特有的裝飾藝術(shù)，而裝飾藝術(shù)的產(chǎn)生對當(dāng)代設(shè)計文化的發(fā)展打下了基礎(chǔ)，并促進(jìn)了設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。因此可以把裝飾看作是設(shè)計師通往人類文化的通道?，F(xiàn)代裝飾是以理想化的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法裝扮、整理和修飾一定事物外在形象的藝術(shù)，現(xiàn)代裝飾因與現(xiàn)代美學(xué)聯(lián)系在一起而得名，但也不忘在美學(xué)上古為今用。

1 裝飾的起源與發(fā)展

人類最初的裝飾活動，只是利用某種及其簡單的圖像作為語言，它的功能只能是記事。隨著人類文明的進(jìn)步，這種符號性的語言也得到及大的豐富與發(fā)展，主要產(chǎn)生了抽象性符號和具象性符號兩大類，比如早期記事符號“山”、“水”逐步發(fā)展成今天抽象的漢字字形，中國民俗傳統(tǒng)中的“龍”、“鳳”，表現(xiàn)吉祥如意圖形以及各民族因不同的而確定的圖騰形象都成為以后我國建筑、陶瓷、青銅、服裝等器物上的裝飾圖案。所以，我們只要看到某種裝飾圖形就可以判斷出它是哪個民族和地區(qū)的風(fēng)格。

人類的審美意識是在人類文明與發(fā)展過程中不斷提高的，裝飾圖形的發(fā)展及演變與這種進(jìn)步有密切的關(guān)系，中國古代裝飾圖案經(jīng)歷了由寫實到寫意的過程，尤其在漢代，米字格和九宮格在裝飾設(shè)計中大量運(yùn)用擺脫了以往具象的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出抽象的幾何圖形，運(yùn)用方圓縱橫交錯、四方八位、曲直變化的構(gòu)成形式表現(xiàn)天地之美，并將裝飾圖形的創(chuàng)作與設(shè)計上升到哲學(xué)高度。從這種演變過程可以看到人類審美意識有了質(zhì)的飛躍。

2 現(xiàn)代裝飾中的情感學(xué)

現(xiàn)代裝飾是藝術(shù)設(shè)計情感的表現(xiàn)，藝術(shù)設(shè)計情感對裝飾活動中出現(xiàn)的多種心理過程，如感知過程、理解過程、意志過程、想象過程必然起著綜合統(tǒng)一的作用，但它并不等于多種心理過程。藝術(shù)設(shè)計情感所起的綜合統(tǒng)一作用是以中介的形式實現(xiàn)的，現(xiàn)代裝飾以藝術(shù)設(shè)計情感為中介，表明產(chǎn)生裝飾結(jié)果的閾值在藝術(shù)設(shè)計情感的范圍之內(nèi)，因此，藝術(shù)設(shè)計情感的消失也就是裝飾的消失。但藝術(shù)設(shè)計情感不等于裝飾藝術(shù)，由于情感具有中介作用，它是現(xiàn)代裝飾的基礎(chǔ)和動力。同時，我們還由此意識到由于藝術(shù)設(shè)計情感是人在工藝上的主觀現(xiàn)實，它便包含了工藝家對人類的理，也包含了工藝家在這一理解中的個性，因此在現(xiàn)代裝飾中存在著整個人類生活的共同特征與選擇差異。

藝術(shù)設(shè)計情感還是現(xiàn)代裝飾表現(xiàn)的內(nèi)容。情感的形式不在主體，而在裝飾對象，就是裝飾對象的種種形式，如形體、線條、色彩等。只有獲得相應(yīng)的形式時，情感才能顯露出來，才能被人們所認(rèn)識。當(dāng)藝術(shù)設(shè)計情感被理解為一個觀念而不被理解為“規(guī)定了的事或情況”時，情感的價值與意義才會顯示出來，給人前所未知的東西，讓人理解什么是人類的藝術(shù)設(shè)計情感。貢布里希在其著作《秩序感》中說：“有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中?！倍鄻咏y(tǒng)一律，說明在各個不同的事物當(dāng)中具有一種經(jīng)過加工分化的共同結(jié)構(gòu)形式或節(jié)奏。不同的部分是相同因素的分化而不是互不相干的各個單位，它們既有統(tǒng)一，又有個體。主從律則說明了在眾多事物當(dāng)中顯示出統(tǒng)一的特點，不是相同的因素或成分滲透到它的每一個部分，而是有一個中心的部分支配著全體。

3 現(xiàn)代裝飾中的心靈學(xué)

我們在欣賞現(xiàn)代裝飾作品時，常常遇到這樣一種情況：對某一裝飾作品，開始時十分欣賞，甚至可以把它看作無可挑剔的作品。但我們在欣賞一段時間后，不再如醉如癡了，開始察覺作品某一方面不夠完美，也許再過一段時間我們又會發(fā)現(xiàn)作品其它不如人意的地方。知識是人類進(jìn)步的階梯，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)同樣是人類進(jìn)步的階梯，通過不斷的藝術(shù)享受，我們的心靈就會因獲得了藝術(shù)養(yǎng)分而跨越了原有的欣賞層次，進(jìn)入了更高的層次。原有的裝飾作品的美，不再會使心靈感到快樂和滿足，這說明現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的欣賞與享受促進(jìn)了人的心靈發(fā)展。

裝飾欣賞與享受這種情況還表明，裝飾欣賞與享受本來是目的，卻轉(zhuǎn)變成了使心靈發(fā)展的手段，隨著心靈的不斷充實和成長，裝飾同樣不會停留在某一點上，而會以某一新的體驗和感受為媒介進(jìn)入新的經(jīng)驗之中。自古以來的裝飾普遍地反映了“美不守恒”的法則。

裝飾欣賞與享受還進(jìn)一步表明，裝飾藝術(shù)是作為人與人之間相互聯(lián)系的紐帶而存在的。無論就其內(nèi)容或存在方式來說，都具有社會的性質(zhì)，是社會的活動和社會的欣賞與享受。因為只有在社會中，裝飾才是人與人之間相互聯(lián)系的紐帶，正是這個紐帶溝通了人們的心靈。

4 現(xiàn)代裝飾中的文質(zhì)學(xué)

現(xiàn)代裝飾與文質(zhì)相隨是裝飾的必然階段，文質(zhì)現(xiàn)象屬美學(xué)的范疇。在裝飾上，“文”指裝飾對象的形式和形式美，“質(zhì)”指裝飾對象的本質(zhì)和內(nèi)容，它是由哲學(xué)和倫理學(xué)轉(zhuǎn)化而來的美學(xué)概念。在中國，古之裝飾，慧及文質(zhì)，已有其說：“和氏之璧不飾以五采，隨侯之珠不飾以銀黃，其質(zhì)至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質(zhì)不美也?！保ā俄n非子?解老》）我們從文中可以看出，古人對裝飾與文質(zhì)的關(guān)系理解得十分精到。

在哲學(xué)上，“文”指一切事物具有特征的外在形式，它是事物按其本質(zhì)規(guī)定所呈現(xiàn)出來的?！拔摹斌w現(xiàn)在裝飾上是指“和氏之璧，不飾以五采”中五采一類的裝飾形式?！百|(zhì)”指一切事物的內(nèi)在規(guī)定性，體現(xiàn)在裝飾上是指“其質(zhì)至美，物不足以飾之”中的“質(zhì)”。按中國傳統(tǒng)哲學(xué)的觀念，“凡物之觀，必先有質(zhì)，而后有文，則質(zhì)乃禮之本”，因此，任何事物都是質(zhì)與文，即內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，裝飾也因此是“質(zhì)”即裝飾對象與“文”即裝飾形式的統(tǒng)一。

在倫理學(xué)上，“文”指一切文化教養(yǎng)，“質(zhì)”指人內(nèi)在固有的倫理品質(zhì)?？鬃犹岢觯骸百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā队阂病罚┱J(rèn)為人應(yīng)文質(zhì)具備，單有文而無質(zhì),單有質(zhì)而無文都不完美。

依據(jù)中國美學(xué)觀念，“貴質(zhì)者不貴靡”李夢陽（《與徐氏論文書》），質(zhì)與文構(gòu)成對立統(tǒng)一的兩個方面，質(zhì)占決定和主導(dǎo)地位,文處于從屬的地位。

參考文獻(xiàn)

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[2] 杭間，何潔，勒埭強(qiáng).《中國傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代視覺設(shè)計》.山東畫報出版社，2005

篇5

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚?，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚?，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。

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篇6

藝術(shù)創(chuàng)作要有科學(xué)的理論體系作為指導(dǎo)和支撐，美學(xué)是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的理論依據(jù)，而古代儒家的美學(xué)思想、道家的美學(xué)觀點和佛教禪宗的美學(xué)感悟是我國古典美學(xué)體系的源頭活水。研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，對于建立適應(yīng)新時期藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)體系具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)；書畫藝術(shù)；儒家；道家；佛禪

幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認(rèn)識、思考和論述，是匯成我國古典美學(xué)理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術(shù)特別是書畫藝術(shù)的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進(jìn)新時期藝術(shù)審美理論體系的完善和發(fā)展。

一、儒家的美學(xué)思想

儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關(guān)于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

其一就是孔子在老子區(qū)別理解“美”和“善”的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)人們在藝術(shù)實踐中把“美”和“善”統(tǒng)一起來。這就使得藝術(shù)審美有了極強(qiáng)的哲學(xué)辯證思想?！墩撜Z》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：

《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

何?人而不仁，如樂何?”

前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術(shù)，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強(qiáng)調(diào)了同一思想：在“樂”(藝術(shù))中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來。

筆者十分贊同北大教授、著名美學(xué)家葉朗對孔子關(guān)于“美”和“善”相統(tǒng)一的解釋：“美”與“善”的統(tǒng)一，在某種意義上就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一?！懊馈笔切问?，“善”是內(nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是“美”的，而內(nèi)容應(yīng)該是“善”的。

中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作正體現(xiàn)了孔子的這種美學(xué)思想。

王羲之《蘭亭序》的藝術(shù)成就為世人公認(rèn)，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統(tǒng)一的代表。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側(cè)筆取勢，起承轉(zhuǎn)合，筆意暢達(dá)且自然精妙，結(jié)體變化多姿，匠心獨運(yùn)，風(fēng)格古樸，神韻典雅。從內(nèi)容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內(nèi)容亦即“美”與“善”統(tǒng)一得盡善盡美的不朽之作。

宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態(tài)，通幅構(gòu)圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現(xiàn)當(dāng)時國泰民安的主題。豐富的內(nèi)容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現(xiàn)，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現(xiàn)，形式與內(nèi)容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統(tǒng)一。

其二是孟子關(guān)于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉?！边@段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當(dāng)然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術(shù)的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創(chuàng)作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎(chǔ)之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛?cè)胄ｉT的六齡學(xué)童的初次寫字作業(yè)放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優(yōu)劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學(xué)童的初次作業(yè)不難看，這是人們對于藝術(shù)的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術(shù)是依據(jù)世人公認(rèn)的“共同美感”的審美原則進(jìn)行的?？梢哉f。孟子是這個審美原則的第一起草人。

對繪畫藝術(shù)的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學(xué)中儒學(xué)的成分及其對后世書畫藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響。

二、道家的美學(xué)觀點

老子的美學(xué)思想是中國美學(xué)史的起點，是老莊哲學(xué)的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學(xué)和美學(xué)形成自己的體系和特點產(chǎn)生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學(xué)說對中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的章法布局起著點石成金的作用。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’?！崩献诱J(rèn)為，“有”和“無”構(gòu)成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現(xiàn)象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。老子的這個美學(xué)論斷被應(yīng)用于中國書畫的創(chuàng)作之中，使中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作在章法布局上有了可供遵循的原則。

“虛”和“實”，是中國書畫創(chuàng)作中時時要體現(xiàn)的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進(jìn)行調(diào)和使之達(dá)到有機(jī)而完美的統(tǒng)一，這正是對老子美學(xué)思想的踐行。

中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構(gòu)圖的要求相當(dāng)高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達(dá)到平衡；從藝術(shù)審美的深層次來品味，它要體現(xiàn)作者的美學(xué)素養(yǎng)乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構(gòu)圖上要求虛與實相得益彰，體現(xiàn)老子美學(xué)思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構(gòu)圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當(dāng)實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。

中國書法是世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達(dá)意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發(fā)，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當(dāng)黑”，他倡導(dǎo)的做法就是在繪畫的構(gòu)圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。這正是對老子“虛實相生”美學(xué)觀點的繼承和實踐。在書畫創(chuàng)作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結(jié)字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風(fēng)格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

三、佛教禪宗的美學(xué)感悟

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是多學(xué)科、多門類學(xué)問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術(shù)有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學(xué)感悟也對中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作起著重要的指導(dǎo)作用。

我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學(xué)感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術(shù)實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學(xué)感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學(xué)問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達(dá)到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規(guī)戒律的約束下講求強(qiáng)制的修煉和對佛法的自悟。

古代中國書畫藝術(shù)的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術(shù)美學(xué)的玄機(jī)，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運(yùn)用于書畫創(chuàng)作過程中，使筆下之作蘊(yùn)含佛禪思想的玄機(jī)妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習(xí)練書法；還有為數(shù)不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學(xué)上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。

楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當(dāng)作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。

唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機(jī)巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運(yùn)思至微妙之間。神應(yīng)思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運(yùn)思”和“神應(yīng)思徹”強(qiáng)調(diào)的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認(rèn)識到一個從未被人發(fā)現(xiàn)的重要規(guī)律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機(jī)就能變出屬于自己的書體來?！叭魣?zhí)法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結(jié)晶，一語道破自悟通變、創(chuàng)新自立的玄妙。

宋代大書畫家、文學(xué)家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發(fā)出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發(fā)，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術(shù)美學(xué)觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達(dá)他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進(jìn)入幽、深、清、遠(yuǎn)、淡泊、寧靜的境界。

明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發(fā)下創(chuàng)造了空靈縹緲、遠(yuǎn)離塵世般的書畫藝術(shù)。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養(yǎng)，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作尋求虛凈自足的意境。

篇7

現(xiàn)在新聞節(jié)目出現(xiàn)了以下幾個變種：說新聞，新聞媒體的主持人打扮得稀奇古怪，或站或坐，在電視屏幕上侃侃而談，把新聞變成一個個情節(jié)跌宕起伏的故事，新聞被演繹成小說；讀新聞，新聞媒體的主持人站在電子顯示屏旁邊，一邊對報紙上發(fā)表的新聞?wù)f三道四，一邊進(jìn)行所謂的新聞評論，這種立體新聞平面化的現(xiàn)象，實際上是把新聞當(dāng)做由頭，讓節(jié)目主持人斷章取義，盡情表達(dá)個人的觀點；談新聞，新聞媒體的主持人邀請幾個嘉賓，在電視直播間侃侃而談，主持人和嘉賓們之間打情罵俏，插科打諢，東拉西扯，把嚴(yán)肅的新聞事件變成了作料，在無聊的談話中消磨時間；辯新聞，新聞媒體設(shè)置正方和反方，主持人引出話題，配上新聞片斷，然后由雙方當(dāng)事人各執(zhí)一端進(jìn)行激烈的辯論，這樣的新聞節(jié)目需要的不是一個正確的結(jié)果，而是一個好看的過程，在辯論的過程中新聞焦點模糊不清，是非功過被棄置腦后，雙方當(dāng)事人追求的是一種表達(dá)的，新聞媒體需要的是一種熱鬧的氣氛；模擬新聞，新聞媒體為了還原新聞現(xiàn)場，由新聞記者或者邀請的嘉賓充當(dāng)新聞事件的當(dāng)事人，重現(xiàn)新聞故事情節(jié)，強(qiáng)化新聞事件的戲劇性，在沖突和矛盾中達(dá)到吸引觀眾的效果；動漫新聞，新聞媒體聘請電子動作漫畫制作公司，按照新聞媒體的要求制作作品，以模仿新聞事件發(fā)生發(fā)展的整個過程，以此來提高人們對新聞的關(guān)注度；圖畫新聞，為了規(guī)避國家有關(guān)肖像權(quán)、名譽(yù)權(quán)保護(hù)的法律規(guī)范，一些新聞媒體聘請一些素描畫家或者漫畫家將新聞事件當(dāng)事人的輪廓呈現(xiàn)在觀眾的面前，這樣做既可以避免對號入座，同時又可以讓觀眾有想象的空間。所有這些，都是新聞媒體為了提高收視率而采取的手法?，F(xiàn)在一些新聞媒體的演播廳美輪美奐，置身其中，有一種太空漫步的夢幻感覺。新聞媒體的主持人再也不是端坐在直播間，而是婀娜多姿地走進(jìn)直播間，電視鏡頭跟隨著新聞媒體主持人的腳步，把新聞媒體主持人的一顰一笑都呈現(xiàn)在觀眾的面前?？梢赃@樣說，現(xiàn)在新聞媒體已經(jīng)把新聞報道變成了一種“藝術(shù)化”的表演，仿佛新聞本身并不重要，而新聞的表達(dá)方式才值得人們關(guān)注。

之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，根本原因就在于互聯(lián)網(wǎng)時代，新聞媒體已經(jīng)很難捕捉到“獨家新聞”。凡是新聞媒體關(guān)注的“新聞”，在互聯(lián)網(wǎng)上早已經(jīng)是“舊聞”，這就促使新聞媒體在制作新聞節(jié)目的時候，不得不在形式上挖空心思，極盡包裝之能事，把新聞節(jié)目變成了帶有強(qiáng)烈娛樂色彩的節(jié)目。

注重新聞的表達(dá)形式，是我國新聞媒體進(jìn)步的表現(xiàn)。但是，這種從一個極端走向另一個極端的做法，毫無疑問會損害新聞的高貴品質(zhì)。新聞應(yīng)當(dāng)具備莊重典雅的氣質(zhì)，給人一種沉穩(wěn)大氣的感覺，如果過分包裝，失去了新聞應(yīng)有的品質(zhì)，那么，新聞媒體就會弄巧成拙，達(dá)不到預(yù)期的傳播效果。當(dāng)前，新聞媒體進(jìn)行的一些改革，之所以難以得到觀眾的贊賞，就是因為新聞媒體在對新聞進(jìn)行精心包裝的時候，忽視了新聞的內(nèi)在品質(zhì)，增加了許多不必要的信息，從而使新聞媒體呈現(xiàn)出來的東西雜亂無章。

簡潔明快是新聞媒體表達(dá)的第一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以最簡潔的方式傳遞信息，不僅可以最大限度地滿足公眾的好奇心，而且可以提高新聞傳播的效率。兩點之間最短的是直線，因此，以明快的方式向公眾傳遞信息，應(yīng)該成為新聞媒體遵守的美學(xué)準(zhǔn)則。

篇8

關(guān)鍵詞：高校；健美操教學(xué)；美學(xué)滲透

健美操運(yùn)動深受大學(xué)學(xué)生的喜愛，現(xiàn)如今，多數(shù)高校都開設(shè)了健美操教學(xué)課程，健美操教學(xué)相比其它學(xué)科教學(xué)的優(yōu)勢在于，健美操運(yùn)動集韻律美、形態(tài)美于一身，既能鍛煉學(xué)生身體各部分的機(jī)能，提高學(xué)生的身體素質(zhì)，又具有極強(qiáng)的觀賞性。與此同時，健美操作為一種現(xiàn)代體育運(yùn)動，能夠充分的體現(xiàn)現(xiàn)代的美學(xué)思想，更好的反映出人們對美的追求[1]。因此，在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)成為必然。

一、美學(xué)滲透的概述

（一）美學(xué)滲透的涵義

美學(xué)滲透是指在對學(xué)生進(jìn)行教育的過程中，以“美學(xué)研究理論”為基礎(chǔ)，以“與美相關(guān)的生產(chǎn)及活動”為載體，幫助學(xué)生建立自然屬性與社會生活之間的聯(lián)系，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力。整個美學(xué)滲透的過程是自由的，而且主體是人，只要對他們的性情加以影響，就能實現(xiàn)健全和完善受教育者人格的目的?！懊馈笔巧鐣l(fā)展的產(chǎn)物，是一種社會現(xiàn)象的表現(xiàn)。因此，必須在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透，幫助學(xué)生能夠更加深刻的理解美、認(rèn)識美，進(jìn)而實現(xiàn)美學(xué)與教育的有機(jī)結(jié)合，促進(jìn)社會和人類的發(fā)展[2]。

（二）美學(xué)滲透的作用

首先，美學(xué)滲透具有一定的教育價值，通過在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透，能夠提高課堂的趣味性，提高教學(xué)內(nèi)容對學(xué)生的吸引力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而充分的調(diào)動學(xué)生的積極性與主動性，有利于提高教學(xué)效率。其次，在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透，能提高學(xué)生的審美能力，這樣一來，學(xué)生對健美操動作會更加嚴(yán)格，使健美操教學(xué)更好的實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，達(dá)到提高學(xué)生的身體素質(zhì)的目的。再次，通過美學(xué)滲透能夠提高學(xué)生的綜合能力。學(xué)生在進(jìn)行健美操運(yùn)動時，為了使自身的肢體動作更具美感，會積極的創(chuàng)新健美操動作，有利于提高學(xué)生的思維能力、創(chuàng)新能力，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。最后，通過美學(xué)滲透，能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不斷陶冶自身的情操，有利于學(xué)生的身心健康，使學(xué)生在日后更好的體現(xiàn)自身的價值，為社會、為國家做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

二、高校健美操教學(xué)與美學(xué)的關(guān)聯(lián)性

高校開展的健美操教學(xué)與美學(xué)有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性[3]。首先，從學(xué)科角度來看，健美操教學(xué)是以發(fā)展人體的健、力、美，促進(jìn)學(xué)生身心協(xié)調(diào)發(fā)展為目的的，而美學(xué)能夠使學(xué)生達(dá)到美與善的統(tǒng)一，因此二者有極高的契合度。其次，從二者的理念和實施途徑來看，健美操教學(xué)是一種體育美學(xué)，健美操教學(xué)途徑應(yīng)該遵循教育規(guī)律、美學(xué)規(guī)律，而美學(xué)可以通過教育價值滲透到健美操教學(xué)中，通過健美操活動，體現(xiàn)美、塑造美。

三、高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的有效途徑

（一）教師素養(yǎng)的美學(xué)滲透

傳道、授業(yè)、解惑是教師的天職，作為教育界的靈魂人物，教師必須具備良好的職業(yè)素養(yǎng)，健全的人格，通過教師的身體力行，在學(xué)生心中樹立良好的形象，使學(xué)生耳濡目染，懂得明辨是非，進(jìn)而幫助學(xué)生形成正確的人生觀、價值觀以及世界觀。這樣一來，學(xué)生才能更好的在生活中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美。

（二）教學(xué)內(nèi)容的美學(xué)滲透

教師應(yīng)該科學(xué)合理的安排教學(xué)內(nèi)容，通過精心的設(shè)計、合理的編排，充分挖掘健美操運(yùn)動的美育功能，將培養(yǎng)學(xué)生的審美意識和提高學(xué)生的身體素質(zhì)作為教學(xué)目標(biāo)，也可以結(jié)合學(xué)生的身心特點與教學(xué)的實際情況，使學(xué)生更好的感受到健身與健美的功效。例如，學(xué)生在進(jìn)行健美操運(yùn)動時，可以要求學(xué)生加入自己的語言和手勢，使他們將健美操動作做到完美無缺，這樣一來，學(xué)生才能不斷完善自我，超越自我，同時也能提高他們對美的創(chuàng)造力。

（三）教學(xué)形式及過程的美學(xué)滲透

教學(xué)形式及過程的美學(xué)滲透是指，教師從美學(xué)的角度出發(fā)，完善教學(xué)手段以及方法。例如，開設(shè)健美操舞蹈課，將體操與音樂進(jìn)行有機(jī)融合，從而培養(yǎng)學(xué)生健全的人格以及良好的心理品質(zhì)。與此同時，新穎的教學(xué)內(nèi)容能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)健美操的興趣，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生形成終身體育意識。綜上所述，健美操教學(xué)與美學(xué)存在一定的關(guān)聯(lián)性，通過在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)，能夠提高教師的教學(xué)效率，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力，促進(jìn)學(xué)生的身心健康，使學(xué)生獲得更加全面的發(fā)展，為此，希望高校健美操教師應(yīng)該重視美學(xué)滲透的作用，并通過多種途徑進(jìn)行美學(xué)滲透，以此發(fā)揮健美操教學(xué)和美學(xué)滲透的最大價值，更好的服務(wù)于每一位教師與學(xué)生。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李育林,龐會巖,寇磊等.高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的探索與思考[J].北京體育大學(xué)學(xué)報,2007,30.

[2]陳珍銀.實現(xiàn)普通高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的路徑研究[D].中南大學(xué),2012.

篇9

關(guān)鍵詞  文藝美學(xué)  美學(xué)  文藝學(xué)  學(xué)科定位

       整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

       第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

       第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

       顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

       我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

       文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

       一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普 遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

       這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)" 之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及" 的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

       理論的疑云在這里悄悄升起！

       于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

       一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

       如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

       顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

篇10

無論在東方或是西方,美學(xué)思想的發(fā)展都已有兩千多年的歷史了。但是,美學(xué)作為一門學(xué)科,他的名稱卻出現(xiàn)得很晚。美學(xué)學(xué)科的名稱為Asthetik,是德國哲學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出來的,從此,美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科。但是有關(guān)美學(xué)的許多的問題,自人類社會有了藝術(shù)活動以來,就一直是人們所關(guān)心和探討的對象。在西方,美學(xué)的研究從古希臘就已開始,柏拉圖和亞里士多德就寫過一些重要的美學(xué)和詩學(xué)的專著。從此以后,美學(xué)的發(fā)展就一直沒有間斷過,盡管到近代美學(xué)才由哲學(xué)的附庸和文藝批評的附庸而一躍成為一個獨立的大國。

一、美的本質(zhì)問題

美的本質(zhì)問題,是美學(xué)中最基本的理論問題,也是解決其他美學(xué)問題的前提和基礎(chǔ)。弄清美的本質(zhì)與特征,不僅關(guān)系到美學(xué)理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關(guān)系到整個社會與人生的進(jìn)一步美化。 二、形象思維:從認(rèn)識角度和實踐角度來看

(一) 從認(rèn)識角度來看形象思維

認(rèn)識論首先涉及心理學(xué)常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經(jīng)興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當(dāng)時機(jī)可以復(fù)現(xiàn),單純的過去意象的復(fù)現(xiàn)是被動式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進(jìn)行組織、安排和藝術(shù)加工,創(chuàng)造出一個新的整體,即藝術(shù)作品。

(二) 從西方美學(xué)史來看形象思維

在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實際上就是反映現(xiàn)實,但這個提法也可能產(chǎn)生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構(gòu)和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過這種理解。

(三) 馬克思肯定了形象思維

馬克思在他的經(jīng)典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”里關(guān)于神話的一段話。

(四) 從實踐角度來看形象思維

從實踐觀點出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動生產(chǎn)力。生產(chǎn)勞動,無論就現(xiàn)實世界這個客體還是就個人主體來[本文轉(zhuǎn)自lunwen.1kejiAN.com]看,都經(jīng)歷了千萬年的發(fā)展過程。

過去美學(xué)家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認(rèn)識功能而沒有認(rèn)識到它們與實踐活動的密切聯(lián)系。

(五) 近代心理學(xué)的一些旁證

近代心理學(xué)的發(fā)展也給感性認(rèn)識與實踐活動的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學(xué)家夏柯、耶勒和庫維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關(guān)于筋肉感覺或運(yùn)動感覺的一些研究。

(六) “藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”

從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很復(fù)雜的,決不能孤立地作為一種感性認(rèn)識活動去看,認(rèn)為它是既不涉及理性認(rèn)識,也不涉及情感和意識的實踐活動。

三、典型人物性格

(一) 從古代到黑格爾的演變

美的本質(zhì)問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國古典美學(xué)家和俄國現(xiàn)實主義美學(xué)家們的著作里,這一點更為明顯。

(二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯關(guān)于典型的論述亦涉及了此問題。

四、浪漫主義和現(xiàn)實主義

(一) 浪漫主義與現(xiàn)實主義作為文藝流派運(yùn)動

作為流派運(yùn)動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性;其次,浪漫運(yùn)動中有一個“回到中世紀(jì)”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀(jì)民間文學(xué);第三,浪漫運(yùn)動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。

(二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合

現(xiàn)實主義與浪漫主義的結(jié)合是藝術(shù)的唯一的康莊大道。這當(dāng)然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實質(zhì)而言,并不是把18、19世紀(jì)的西方流行的兩個文學(xué)流派糅合在一起,讓它們在今天復(fù)活起來。我們不能這樣做,因為它們畢竟是一定歷史時期社會的意識形態(tài),與我們的社會主義社會現(xiàn)實基礎(chǔ)。兩結(jié)合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運(yùn)用則只能通過長期實踐探索得來。

【作者單位:山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】