導語：如何才能寫好一篇文藝理論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、橫向打通文論要點與

柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構成，與通常所指的人的品質有所區(qū)別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內對個體行為產生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應的是快樂原則、現(xiàn)實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學”的“原始意象”、“自主情結”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構主義文論，羅蘭·巴特是從對結構主義文論的反思走向解構主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結構，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異?！倍吕镞_是從語言學出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當介紹索緒爾的語言學知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構了邏各斯中心主義，達到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎的。

二、縱向梳理相關文論流派的發(fā)展

脈絡，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結點20世紀是一個充滿動蕩和激變的世紀，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結點。就20世紀盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結出31個要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內容和形式的二分法，認為文學形式是部分與部分之間的關系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內容，比如情節(jié)的安排是有機形式的重要部分。文學研究的重點是研究文學性。后來的英美新批評、結構主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側重在敘事劇領域倡導文學手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發(fā)揮文學的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現(xiàn)實，認為：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€講究文學對社會現(xiàn)實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學中浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮，原始巫術的相似律與相關律，現(xiàn)代科學中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結構主義學者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構主義的分析目標。通過相關流派脈絡的梳理，在先后映照的關系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經濟基礎與上層建筑的相互關系審視文學的意識形態(tài)性，高度重視文學的能動功能，很多理論觀點是糅合經典馬列文論、心理分析學說、存在主義等流派，結合當代現(xiàn)實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當介紹經典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，國家機器，藝術生產，乃至黑格爾的“藝術終結論”等相關理論，更容易切入“西馬”重點。關于藝術起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產勞動。盧卡奇從勞動與巫術的相互一體、相互作用出發(fā)，認為原始人類的勞動和巫術模仿活動一起對藝術的起源產生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關于藝術的巫術起源說，又豐富了經典關于藝術的勞動起源說，為藝術發(fā)生學做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結合“”壓抑的理論，認為當代藝術能夠造就“新感性”，提出藝術的實質是“革命”和“造反”，是游離了經典馬列文論，對藝術功能的過度發(fā)揮。本雅明認為古典藝術突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當代藝術彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術在當代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當代社會藝術進入了機器復制的時代密切關聯(lián)。這是在現(xiàn)實條件下對藝術的特性的深刻洞察，也是對藝術生產的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮。現(xiàn)象學文論家伽達默爾探索藝術與游戲、藝術與節(jié)日的關系，闡明藝術的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術與當代藝術的鴻溝，認為無論是古典藝術還是當代藝術，其基礎都是人類交往共在的原初要求。當代藝術努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當代藝術尋找合法性。這是“藝術終結論”在現(xiàn)實條件下激起的深度反思?？傊?，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當代西方文論是一把鑰匙。當代西方很多文學名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯(lián)結，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學習，學生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學可以選講普魯斯特、喬伊斯、?？思{等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術魅力。又如，可以引導學生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結構主義敘事學賞析《祝?！罚迷团u理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學界理論轉型和熱點。比如，20世紀后半期西方文藝理論宏觀上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點，這在后結構主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時，當下文論界在文本轉向、讀者轉向后又出現(xiàn)了傳播學轉向，重點和熱點的結合不僅有助于學生打好基礎，同時能鍛煉學生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環(huán)節(jié)，實際上，高等教育不同于中小學教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導作用，充分調動學生參與討論的積極性，發(fā)揮學生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學生吃透知識點，更重要的是培養(yǎng)學生自我更新知識的能力，進而提升學生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學人文學院副教授

篇2

關鍵詞：朱光潛 文藝心理學 背景 核心理論 調和折衷

朱光潛先生的《文藝心理學》是文藝心理學研究領域的經典之作。即便在各種文藝心理學的教材和讀本層出不窮的今天，朱先生的這本著作依然有其不可忽視的價值。

一.《文藝心理學》的寫作背景

根據朱光潛先生《作者自白》中所說，這部書作為講稿使用，在很多所大學里面講過很多次。理解這一點對理解本書的體例和行文風格很有必要?！段乃囆睦韺W》一書文風平易通俗，這和它作為“講稿”不無關系。

從本書的《作者自白》以及附錄中的《作者自傳》里還可以看到另一個問題，就是朱光潛先生做文藝心理學研究的知識背景或者說是知識儲備。作者自述：“我前后在幾個大學里做過十四年的學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號名學，用過熏煙鼓和電氣反應表測驗心理反應，可是從來沒有上過一次美學課?！?/p>

這種知識積累對朱光潛先生能夠展開專業(yè)的文藝心理學研究無疑大有裨益。文藝心理學這門學科本身是一門交叉學科，不僅要有文藝知識，同樣需要有專門的心理學知識背景，朱光潛先生的寫作背景在這方面給了我們有益的啟示。在《作者自傳》中，另外一個值得注意的問題就是朱光潛先生所受的教育。朱先生從小受的是正統(tǒng)的封建私塾教育，對四書五經以及傳統(tǒng)詩文、歷史以及必須的科舉策論的學習時間長達八年之久。后來朱先生輾轉異邦，用他自己的話說，是“受到長期的封建教育和英帝國主義教育”。朱光潛先生其時說這句話無疑是很誠懇的，但在今天看來，我們可以認為這是扎實的古典文學根基和純正的歐洲文化的熏陶。朱光潛先生出生于安徽桐城鄉(xiāng)，他所就讀的桐城中學就是由桐城派古文家吳汝倫創(chuàng)辦的，因此特別注重桐城派古文的學習，教學所用的課本即是桐城大師姚鼐的《古文辭類纂》。桐城派是清代影響最大的散文派別，提倡義法說和雅潔的審美標準。桐城派先驅戴名世提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也?！保ā兑衙袝☆}序》），奠基者方苞樹立起“義法”說的大旗，要求文章內容醇正，文辭“雅潔”。我們看桐城派的理論和創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)朱光潛先生在行文上有著很重的桐城色彩。

關于本書的寫作背景，另外一點需要注意的就是其成書的時代環(huán)境。這一點在第八章的“作者補注”里有清晰的證明。朱光潛先生在第八章討論完文藝與道德的關系之后，補充說這兩章“是在北洋軍閥和專制時的，其中‘道德’實際上就是指‘政治’”。政治對文學的影響是無孔不入的，尤其是在當時那樣一個“偌大一個中國放一下一張書桌”的年代。

二.《文藝心理學》的核心理論

前面已經說過，這部《文藝心理學》并不是一部很具體系的理論著作，而更多可以看作是論文匯編性質。但這并不是說本書就是一部很散亂的“穿珠式”作品，相反，雖然沒有清晰的理論架構，但有一個核心的“元理論”，本書中對許多問題的探討出發(fā)點和落腳地都是很一致的，就是因為基本理論立場穩(wěn)固且鮮明。筆者認為，這個基本理論就是作者前五章里用大量篇幅、從多個角度進行探討“美感經驗”問題所得出的結論?？梢哉f，前五章是本書的“文之樞紐”，后面對具體問題的分析都是對這個基本理論不同程度的運用和展開。

前五章分別從五個方面對美感經驗進行分析，第一章開宗明義地提出觀點：“美感經驗就是形象的直覺?！泵栏薪涷灥奶攸c是意象的孤立絕緣，物我一氣。同時作者指出，“形象的直覺”中的所謂“形象”本身就是一種創(chuàng)造，我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的“形象”，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造。所以作者又說，“美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創(chuàng)造”。

第二章中，作者提出了關于美感經驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念并非是朱先生原創(chuàng)，而是他從英國心理學家布洛那里借鑒而來。在本書的第二章中，朱光潛先生所用的很多例子和布洛的原始論文都是一樣的，而且從論述順序上看來也有諸多相似。但就此得出朱光潛先生就是忠實地再現(xiàn)布洛的思想還太草率。仔細推究一下可以發(fā)現(xiàn)，朱光潛的“心理距離”和布洛的“psychical distance”是很著較大差異的。布洛所強調的距離作用有著很大復雜性，布洛認為，心理距離同時具有消極作用和積極作用，消極作用在先，積極作用是在消極作用的基礎上生成的，兩者之間有著清楚的先后關系。在朱光潛先生這里，他把距離的消極作用和積極作用看作了問題的兩個方面，將布洛的前后關系、因果關系置換成了并列關系。布洛實際上是為位審美無利害說尋找論據，是把“心理距離”即“對于經驗的某種特殊的內心態(tài)度與看法”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念“移花接木”到了中國的傳統(tǒng)“逍遙游”精神上來。當然，這并非是說朱先生譯介錯誤。恰恰相反，理論的旅行本來就要“入鄉(xiāng)隨俗”，西方學說的中國化是必要而且十分重要的，正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義得以擴展。朱光潛先生所標舉的經過其消化的“心理距離”說后來得到廣泛流傳和運用本身就說明了這一提法的價值。

第三章講物我同一，在第一章中已經提到，這里更進一步闡明。朱光潛先生區(qū)分了美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術當藝術看，得到是只是而非對藝術的真正欣賞。在第五章“關于美感經驗的幾種誤解”中作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行了分析。

總體來說，前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”四個方面對美感經驗進行了全面的分析，既有欣賞者的角度，又有創(chuàng)作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。第五章反面著筆，從關于美感經驗的幾種誤解著手來鞏固前四章的論述，并作出結論。因此，前五章構成了一個完整的系統(tǒng)，是本書的理論核心，其中前兩章可看作是核心中的核心，“形象的直覺”和“心理的距離”是朱光潛文藝心理學的分析的兩根基柱，這在后面的章節(jié)可以清晰地看出。

三.學理方法的反思及細節(jié)指瑕

朱光潛先生在本書的前言中有一段很值得注意的說明，“做學問持成見最誤事。有意要調和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調和折衷，但是終于走到調和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說和片面事實的結果?！焙喲灾褪恰罢{和折衷”這四個字。

這當然是一個很嚴謹也很切合實際的方法，這個方法也往往是能夠導向一個合理的結論的。例如第八章討論藝術與道德的問題，作者在例證分析之后認為“為道德而藝術”和“藝術獨立自主”這兩個相反的主張“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潛先生做出的選擇是朝向另外一個方向，也就是拿實際的以往的藝術作品來進行分析，看看它們和道德的關系究竟如何。這個研究路向無疑是明智且有效的。但筆者在此想要說明的一點是，這種“各打五十大板式”的言說方法在一定程度上勢必掩蓋論證的鋒芒，調和出來的結果往往淡乎寡味，雖看起來四平八穩(wěn)、無懈可擊，但正應如此，反而往往起不到任何言說的效果，難稱之為真正的“學術建樹”。很多時候，深刻之處恰恰在于偏頗之處

另外需要指出的，任何一部著作無論如何精雕細琢總難免存在一些細節(jié)上瑕疵，這一點也同樣存在于《文藝心理學》這部著作當中。例如第十章討論“什么叫做美”時批評“哲學家討論問題往往離開事實，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那么一回事?！边@個批評難免有些武斷了，很多哲學家本身也是文學家，像書中所提及的歌德、席勒等人，其哲學思想很多都蘊涵于文學作品或談話書信之中，絕非“架空立論”。

四.結語

“頭頭是道，有味”，這是朱自清先生在為本書所作的序中所下的八字評語，確實精當?！邦^頭是道”，言本書之辨彰學術、考鏡源流、求真法理；“有味”，言本書之平易暢達、凝練樸實、說理透辟。

文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科?！芭f書不厭百回讀”，作為文藝心理學方面的理論經典，朱光潛先生的《文藝心理學》是值得我們一讀再讀的。不僅是要學習其中所涉的具體理論，更要學習朱光潛先生的思維方式和治學方法；不僅將其看作一本理論著作，更要把它實際地運用到對我們當下所面對的文藝事實的分析評論之中。

參考文獻：

[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。

[2]袁行霈主編：《中國文學史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。

篇3

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學的反思下，現(xiàn)代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發(fā)，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創(chuàng)作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情?！薄芭c可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄熬邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發(fā)揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現(xiàn)實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強調自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學中也表現(xiàn)出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創(chuàng)作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇4

關鍵詞：層次理論；三美論；《天凈沙·秋思》

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：

（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節(jié)奏。

（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義?！罢Z詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創(chuàng)造性地構成，或者是在這種構成已經發(fā)生之后，由心理行為重新構成或再次意指的。”[2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現(xiàn)。

（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現(xiàn)有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統(tǒng)組合與填充。

（四）再現(xiàn)的客體層次，“再現(xiàn)的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現(xiàn)”。

這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例

馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發(fā)共鳴。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍?！翱荨薄袄稀薄盎琛薄笆荨笔?jié)庥舻那锷刑N含游子無限凄涼悲苦的情懷?！皵嗄c人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環(huán)境，作為內心悲涼情感的觸發(fā)物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態(tài)的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現(xiàn)出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯(lián)想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數(shù)“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規(guī)則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯(lián)系由靜變動?！癰ridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現(xiàn)的客體更為生動，引發(fā)讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現(xiàn)客體層上，即“意、音、形”協(xié)調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

[1]羅曼·英加登著，張振輝譯.論文學作品[M].開封：河南大學出版社，2008：83.

篇5

一、餐桌禮儀 餐桌上有許多應注意的禮儀，而這些禮儀常被忽視。 （一）就座和離席 1、應等長者坐定后，方可入坐。 2、席上如有女士，應等女士座定后，方可入座。如女士座位在隔鄰，應招 呼女士。 3、用餐后，須等男、女主人離席后，其他賓客方可離席。 4、坐姿要端正，與餐桌的距離保持得宜。 5、在飯店用餐，應由服務生領臺入座。 6、離席時，應幫助隔座長者或女上拖拉座椅。

（二）香巾的使用 1、餐巾主要防止弄臟衣服，兼做擦嘴及手上的油漬。 2、必須等到大家坐定后，才可使用餐巾。 3、餐巾應攤開后，放在雙膝上端的大腿上，切勿系人腰帶，或掛在西裝領 口。 4、切忌用餐巾擦拭餐具。

（三）餐桌上的一般禮儀 1、入座后姿式端正，腳踏在本人座位下，不可任意伸直，手肘不得靠桌緣， 或將手放在鄰座椅背上。 2、用餐時須溫文而雅，從容安靜，不能急躁。 3、在餐桌上不能只顧自己，也要關心別人，尤其要招呼兩側的女賓。 4、口內有食物，應避免說話。 5、自用餐具不可伸入公用餐盤夾取菜肴。 6、必須小口進食，不要大口的塞，食物末咽下，不能再塞入口。 7、取菜舀湯，應使用公筷公匙。 8、吃進口的東西，不能吐出來，如系滾燙的食物，可喝水或果汁沖涼。 9、送食物入口時，兩肘應向內靠，不直向兩旁張開，碰及鄰座。 10、自己手上持刀叉，或他人在咀嚼食物時，均應避免跟人說話或敬酒。 11、好的吃相是食物就口，不可將口就食物。食物帶計，不能匆忙送入口， 否則湯汁滴在桌布上，極為不雅。 12、切忌用手指掏牙，應用牙簽，并以手或手帕遮掩。 13、避免在餐桌上咳嗽、打噴嚏、嘔氣。萬一不禁，應說聲“對不起”。 14、喝酒宜各隨意，敬酒以禮到為止，切忌勸酒、猜拳、吆喝。 15、如餐具墜地，可請侍者拾起。 16、遇有意外，如不慎將酒、水、湯計濺到他人衣服，表示歉意即可，不 必恐慌賠罪，反使對方難為情。 17、如欲取用擺在同桌其他客人面前之調味品，應請鄰座客人幫忙傳遞， 不可伸手橫越，長驅取物。 18、如系主人親自烹調食物，勿忘予主人贊賞。 19、如吃到不潔或異味，不可吞入，應將入口食物，輕巧的用拇指和食指 取出，放入盤中。倘發(fā)現(xiàn)尚未吃食，仍在盤中的菜肴有昆蟲和碎石，不要大驚小 怪，宜侯侍者走近，輕聲告知侍者更換。 20、食畢，餐具務必擺放整齊，不可凌亂放置。餐巾亦應折好，放在桌上。 21、主食進行中，不宜抽煙，如需抽煙，必須先征得鄰座的同意。 22、在餐廳進餐，不能搶著付帳，推拉爭付，至為不雅。倘系作客，不能 搶付帳。未征得朋友同意，亦不宜代友付帳。 23、進餐的速度，宜與男女主人同步，不宜太快，亦不宜太慢。 24、餐桌上不能談悲戚之事，否則會破壞歡愉的氣氛。 二、宴客禮儀

篇6

在辦公室禮儀中，最為突出一點，就是要對他人，包括你的同事、上級、下級表現(xiàn)出你對他們的尊重，要尊重他人的隱私和習慣。

分清哪里是公共的區(qū)域，哪里是個人的空間。

在辦公室中要保持工位整潔、美觀大方，避免陳列過多的私人物品。

在和他人進行電話溝通，或者是面對面溝通時，說話的音量應控制在彼此都能夠聽到為好，避免打擾他人的工作。

應該盡量避免在自己的工位上進餐，實在不可避免時，要抓緊時間，就餐完畢之后應迅速通風，保持工作區(qū)域的空氣新鮮。

篇7

“建構主義”（constructivism）也稱為結構主義，是瑞士哲學家、心理學家皮亞杰（JPiaget）最早提出來的。建構主義教學理論反對以教師為中心的傳統(tǒng)的教學方式，提倡以學生為中心的教學方式，強調學生對知識的主動探索、主動發(fā)現(xiàn)和對所學知識意義的主動建構，知識的學習和傳授重點在于個體的轉換、加工和處理，而非“輸入”或“灌輸”。建構主義教學理論認為學習是由學生的內部動機，包括好奇心、進步的需要、自居作用和同伴間相互驅動的積極主動的知識建構過程，即知識不是通過教師傳授獲得的，是學習者在一定的情境即社會文化背景下，借助于其他人包括教師和學習伙伴的幫助，利用必要的學習資源，通過意義建構的方式獲得的。由此可見，建構主義教學理論主要強調學生自主學習能力和學生協(xié)作能力，教師主要提供學習情境和指導作用，這能充分發(fā)揮學生的主觀能動性，提高學生學習的興趣和解決問題的能力。因此，我們提出在我校醫(yī)學生物學教學過程中進行建構主義教學理論的探索和應用，以促進學生學習醫(yī)學生物學及其他相關基礎課程的興趣。

二、建構主義在醫(yī)學生物學教學過程中的應用

1.教學改革的對象

目前我校設置了中西醫(yī)結合專業(yè)的八年制招生，這個專業(yè)的特點是臨床和科研相結合，培養(yǎng)具有綜合素質的高水平人才，以促進現(xiàn)代中醫(yī)藥的發(fā)展。首先我們對該專業(yè)學生特點進行分析，目的是對我校醫(yī)學生物學的教學方法進行改革和探索。我校中西醫(yī)結合專業(yè)七年制的學生具有如下特點：

（1）入學之前均為理科生，在高中學習過生物學的基本理論知識。如果我們課堂上只講解基本理論、基本概念，會使他們覺得大學的醫(yī)學生物學和高中的沒有多大區(qū)別，學習該門課程的興趣不大。

（2）均為中西醫(yī)結合專業(yè)，該專業(yè)培養(yǎng)能運用中醫(yī)診療思維與技能和一定西醫(yī)學知識，掌握必要的現(xiàn)代生命科學理論和研究技能，從事中西醫(yī)結合醫(yī)療、預防、保健、康復以及基礎和臨床醫(yī)學研究、教學等工作的高級中醫(yī)臨床專業(yè)人才。這就要求必須掌握生物學的基本理論和實驗技能，并能將生物學很好的和中醫(yī)藥相結合。

（3）均為碩士畢業(yè)，要求培養(yǎng)具有較高發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的科學研究能力，要求具有一定的科研素質和創(chuàng)新能力。

2.建構主義教學理論在教學中的應用

針對以上對醫(yī)學生物學教學現(xiàn)狀、建構主義教學理論及中西醫(yī)結合專業(yè)八年制學生特點的綜合分析，以中西醫(yī)結合專業(yè)八年制學生為建構主義教學理論的研究對象，其他專業(yè)的學生為研究對照，以基于教材基本知識教學為指導，結合學生自主課堂、知識競賽等方法，進行醫(yī)學生物學構建主義教學理論的探索和應用。具體實施過程如下：

（1）課程設計及安排：根據建構主義教學理論進行醫(yī)學生物學教學大綱的改革，將醫(yī)學生物學中教學內容進行調整，其中基本知識、基本概念進行課堂教學；教師進行討論，將每個教學章節(jié)中與臨床密切相關的內容挑選出來，作為建構主義教學的“學習情境”，如在“細胞膜基本特性”一節(jié)中提出“細胞膜的基本特性如果出現(xiàn)問題細胞會怎樣”，“有機體會有如何的改變”等問題，然后請大家去查閱相關的一些文獻，看看何種過程改變會對細胞及機體造成哪些影響。

（2）學生自主和協(xié)作學習過程：給學生兩周的時間，自由分組，每組6個人，分成5組，利用圖書館的文獻、期刊和網絡資源去查閱相關資料，就其中自己感興趣的一個或幾個問題，將自己查到的有關資料進行整理、總結，進行分組討論，完成自主和協(xié)作學習過程。

（3）學生自主課堂過程：每次課堂教學過程中抽出15分鐘的時間，進行學生講解、提問及歸納總結。然后學生從不角度進行評分包括：講解的過程、講解的內容以及資料的前沿性等方面。

（4）知識競賽：學生自己就課堂所學內容及自主學習獲得的知識進行總結歸納后，每組出一份知識競賽題目，教師進行監(jiān)督管理，組織知識競賽。經過兩個學期的教學探索，我們發(fā)現(xiàn)運用這樣的教學方法，學生學習的興趣很大，不僅鍛煉了學生主動學習的能力，而且了改變了他們思考科學問題的方式，很多同學因此申請了大學生科研課題，并取得了較好的成果。

3.建構主義教學理論教學改革的效果

建構主義教學理論應用到醫(yī)學生物學教學后，課堂效果較好，實驗班級的學生課堂積極性較高，隨時會有同學舉手提問，在老師回答問題的基礎上，學生們也會從不同角度回答問題，并接著提出問題及質疑，有不同意見時，課后學生會主動查詢相關文獻解決問題，課堂氣氛及學習氣氛較好。此外，學生問卷調查結果顯示90%以上學生認為該教學方法可以擴展他們的知識面，在文獻檢索、獲得前沿知識的能力以及增加對中醫(yī)藥治療疾病的了解等方面有很大的進步，在有效地提高學生學習的積極性和主動性的同時，促進學生及時了解目前生物學發(fā)展的動態(tài)，主動抓住前沿知識，培養(yǎng)其科研興趣。

三、結語

篇8

關鍵詞：區(qū)域經濟差異理論研究

一、主要的區(qū)域均衡發(fā)展理論簡介與評述

1．賴賓斯坦的臨界最小努力命題論。主張發(fā)展中國家應努力使經濟達到一定水平，沖破低水平均衡狀態(tài)，以取得長期的持續(xù)增長。不發(fā)達經濟中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果經濟發(fā)展的努力達不到一定水平，提高人均收入的刺激小于臨界規(guī)模，那就不能克服發(fā)展障礙，沖破低水平均衡狀態(tài)。為使一國經濟取得長期持續(xù)增長，就必須在一定時期受到大于臨界最小規(guī)模的增長刺激。

2．納爾森的低水平陷阱論：以馬爾薩斯理論為基礎，說明發(fā)展中國家存在低水平人均收入反復輪回的現(xiàn)象。不發(fā)達經濟的痼疾表現(xiàn)為人均實際收入處于僅夠糊口或接近于維持生命的低水平均衡狀態(tài)；很低的居民收入使儲蓄和投資受到極大局限；如果以增大國民收入來提高儲蓄和投資，又通常導致人口增長，從而又將人均收入推回到低水平均衡狀態(tài)中，這是不發(fā)達經濟難以逾越的一個陷阱。在外界條件不變的情況下，要走出陷阱，就必須使人均收入增長率超過人口增長率。

3．羅森斯坦—羅丹的大推進論。主張發(fā)展中國家在投資上以一定的速度和規(guī)模持續(xù)作用于各產業(yè)，從而沖破其發(fā)展的瓶頸。此論在發(fā)展中國家較有市場，原因在于它的三個“不可分性”的理論基礎即社會分攤資本的不可分性、需求的不可分性、儲蓄供給的不可分性以及外部經濟效果具有更能說服人的證據。

4．納克斯的貧困惡性循環(huán)論和平衡增長理論。資本缺乏是阻礙不發(fā)達國家經濟增長和發(fā)展的關鍵因素，是由投資誘力不足和儲蓄能力太弱造成的，而這兩個問題的產生又是由于資本供給和需求兩方面都存在惡性循環(huán)：但貧困惡性循環(huán)并非一成不變，平衡增長可以擺脫惡性循環(huán)，是擴大市場容量和造成投資誘力的一種必須的方法。

上述理論應用在區(qū)域經濟中就形成了區(qū)域均衡發(fā)展理論，它不僅強調部門或產業(yè)間的平衡發(fā)展、同步發(fā)展，而且強調區(qū)域間或區(qū)域內部的平衡（同步）發(fā)展，即空間的均衡化。認為隨著生產要素的區(qū)際流動，各區(qū)域的經濟發(fā)展水平將趨于收斂（平衡），因此主張在區(qū)域內均衡布局生產力，空間上均衡投資，各產業(yè)均衡發(fā)展，齊頭并進，最終實現(xiàn)區(qū)域經濟的均衡發(fā)展。

均衡發(fā)展理論的缺陷之一在于忽略了一個基本的事實，即對于一般區(qū)域特別是不發(fā)達區(qū)域來說，不可能具備推動所有產業(yè)和區(qū)域均衡發(fā)展的資本和其他資源，在經濟發(fā)展初期很難做到均衡發(fā)展。缺陷之二，忽略了規(guī)模效應和技術進步因素，似乎完全競爭市場中的供求關系就能決定勞動和資本的流動，就能決定工資報酬率和資本收益率的高低。但事實上，市場力量的作用通常趨向增加而不是減少區(qū)域差異。發(fā)達區(qū)域由于具有更好的基礎設施、服務和更大的市場，必然對資本和勞動具有更強的吸引力，從而產生極化效應，形成規(guī)模經濟，雖然也有發(fā)達區(qū)域向周圍區(qū)域的擴展效應，但在完全市場中，極化效應往往超過擴展效應，使區(qū)際差異加大。另外，技術條件不同也會使資本收益率大不相同，此時的資本要素流動會造成不發(fā)達區(qū)域資本要素更加稀缺，經濟發(fā)展更加困難。

區(qū)域均衡發(fā)展理論顯然是從理性觀念出發(fā)，采用靜態(tài)分析方法，把問題過分簡單化了，與發(fā)展中國家的客觀現(xiàn)實距離太大，無法解釋現(xiàn)實的經濟增長過程，無法為區(qū)域發(fā)展問題找到出路。在經濟發(fā)展的初級階段，非均衡發(fā)展理論對發(fā)展中國家更有合理性和現(xiàn)實指導意義。

二、主要的區(qū)域非均衡發(fā)展理論簡介與評述

按發(fā)展階段的適用性，非均衡發(fā)展理論大體可分為兩類：一類是無時間變量的，主要包括循環(huán)累積因果論、不平衡增長論與產業(yè)關聯(lián)論、增長極理論，中心—論、梯度推移理論等；另一類是有時間變量的，主要以倒“U”型理論為代表。

1．岡納·纓爾達爾的循環(huán)累積因果論。該理論認為，經濟發(fā)展過程在空間上并不是同時產生和均勻擴散的，而是從一些條件較好的地區(qū)開始，一旦這些區(qū)域由于初始優(yōu)勢而比其他區(qū)域超前發(fā)展，則由于既得優(yōu)勢，這些區(qū)域就通過累積因果過程，不斷積累有利因素繼續(xù)超前發(fā)展，從而進一步強化和加劇區(qū)域間的不平衡，導致增長區(qū)域和滯后區(qū)域之間發(fā)生空間相互作用，由此產生兩種相反的效應：一是回流效應，表現(xiàn)為各生產要素從不發(fā)達區(qū)域向發(fā)達區(qū)域流動，使區(qū)域經濟差異不斷擴大；二是擴散效應，表現(xiàn)為各生產要素從發(fā)達區(qū)域向不發(fā)達區(qū)域流動，使區(qū)域發(fā)展差異得到縮小。在市場機制的作用下，回流效應遠大于擴散效應，即發(fā)達區(qū)域更發(fā)達，落后區(qū)域更落后?；诖?，繆爾達爾提出了區(qū)域經濟發(fā)展的政策主張。在經濟發(fā)展初期，政府應當優(yōu)先發(fā)展條件較好的地區(qū)，以尋求較好的投資效率和較快的經濟增長速度，通過擴散效應帶動其他地區(qū)的發(fā)展，但當經濟發(fā)展到一定水平時，也要防止累積循環(huán)因果造成貧富差距的無限擴大，政府必須制定一系列特殊政策來刺激落后地區(qū)的發(fā)展，以縮小經濟差異。

2．艾爾伯特·赫希曼的不平衡增長論。該理論認為經濟進步并不同時出現(xiàn)在每一處，經濟進步的巨大推動力將使經濟增長圍繞最初的出發(fā)點集中，增長極的出現(xiàn)必然意味著增長在區(qū)域間的不平等是經濟增長不可避免的伴生物，是經濟發(fā)展的前提條件。他提出了與回流效應和擴散效應相對應的“極化效應”和“涓滴效應”。在經濟發(fā)展的初期階段，極化效應占主導地位，因此區(qū)域差異會逐漸擴大；但從長期看，涓滴效應將縮小區(qū)域差異。

3．佩魯?shù)脑鲩L極理論。法國經濟學家佩魯首次提出的增長極概念的出發(fā)點是抽象的經濟空間，是以部門分工所決定的產業(yè)聯(lián)系為主要內容，所關心的是各種經濟單元之間的聯(lián)系。他認為增長并非同時出現(xiàn)在各部門，而是以不同的強度首先出現(xiàn)在一些增長部門，然后通過不同渠道向外擴散，并對整個經濟產生不同的終極影響。顯然，他主要強調規(guī)模大、創(chuàng)新能力高、增長快速、居支配地位的且能促進其他部門發(fā)展的推進型單元即主導產業(yè)部門，著重強調產業(yè)間的關聯(lián)推動效應。布代維爾從理論上將增長極概念的經濟空間推廣到地理空間，認為經濟空間不僅包含了經濟變量之間的結構關系，也包括了經濟現(xiàn)象的區(qū)位關系或地域結構關系。因此，增長極概念有兩種含義：一是在經濟意義上特指推進型主導產業(yè)部門；二是地理意義上特指區(qū)位條件優(yōu)越的地區(qū)。應指出的是，點—軸開發(fā)理論可看作是增長極和生長軸理論的延伸，它不僅強調“點”（城市或優(yōu)區(qū)位地區(qū)）的開發(fā)，而且強調“軸”（點與點之間的交通干線）的開發(fā)，以點帶軸，點軸貫通，形成點軸系統(tǒng)。

4．弗里德曼的中心—論。在考慮區(qū)際不平衡較長期的演變趨勢基礎上，將經濟系統(tǒng)空間結構劃分為中心和兩部分，二者共同構成一個完整的二元空間結構。中心區(qū)發(fā)展條件較優(yōu)越，經濟效益較高，處于支配地位，而區(qū)發(fā)展條件較差，經濟效益較低，處于被支配地位。因此，經濟發(fā)展必然伴隨著各生產要素從區(qū)向中心區(qū)的凈轉移。在經濟發(fā)展初始階段，二元結構十分明顯，最初表現(xiàn)為一種單核結構，隨著經濟進入起飛階段，單核結構逐漸為多核結構替代，當經濟進入持續(xù)增長階段，隨著政府政策干預，中心和界限會逐漸消失，經濟在全國范圍內實現(xiàn)一體化，各區(qū)域優(yōu)勢充分發(fā)揮，經濟獲得全面發(fā)展。該理論對制定區(qū)域發(fā)展政策具有指導意義，但其關于二元區(qū)域結構隨經濟進入持續(xù)增長階段而消失的觀點是值得商榷的。

5．區(qū)域經濟梯度推移理論?；A是美國的跨國企業(yè)問題專家弗農等的工業(yè)生產生命循環(huán)階段論。認為工業(yè)各部門甚至各種工業(yè)產品都處在不同的生命循環(huán)階段上，在發(fā)展中必須經歷創(chuàng)新、發(fā)展、成熟、衰老四個階段，并且在不同階段，將由興旺部門轉為停滯部門，最后成為衰退部門。區(qū)域經濟學者把生命循環(huán)論引用到區(qū)域經濟學中，創(chuàng)造了區(qū)域經濟梯度轉移理論。根據該理論，每個國家或地區(qū)都處在一定的經濟發(fā)展梯度上，世界上每出現(xiàn)一種新行業(yè)、新產品、新技術都會隨時間推稅由高梯度區(qū)向低梯度區(qū)傳遞，威爾伯等人形象地稱之為“工業(yè)區(qū)位向下滲透”現(xiàn)象。

無時間變量的區(qū)域非均衡學派雖然正確指出了不同區(qū)域間經濟增長率的差異，但不能因此而斷定區(qū)際差異必然會不可逆轉地不斷擴大。因為各種非均衡增長模型片面地強調了累積性優(yōu)勢的作用，忽視了空間距離、社會行為和社會經濟結構的意義?？姞栠_爾和赫希曼的理論動搖了市場機制能自動縮小區(qū)域經濟差異的傳統(tǒng)觀念，并引起一場關于經濟發(fā)展趨同或趨異的大論戰(zhàn)。但是在美國經濟學家威廉姆遜的倒“U”型理論提出之前，論戰(zhàn)缺乏實證基礎。他的研究使討論向實證化方向邁出了有力的一步，倒“U”型理論也成為有時間變量的非均衡發(fā)展理論的代表。

6．威廉姆遜的倒“U”型理論。威廉姆遜把庫茲涅茨的收入分配倒“U”型假說應用到分析區(qū)域經濟發(fā)展方面，提出了區(qū)域經濟差異的倒“U”型理論。他通過實證分析指出，無論是截面分析還是時間序列分析，結果都表明，發(fā)展階段與區(qū)域差異之間存在著倒“U”型關系（如圖1所示）。這一理論將時序問題引入了區(qū)域空間結構變動分析。由此可見，倒“U”型理論的特征在于均衡與增長之間的替代關系依時間的推移而呈非線性變化。

縱觀上述兩類非均衡發(fā)展理論，其共同的特點是，二元經濟條件下的區(qū)域經濟發(fā)展軌跡必然是非均衡的，但隨著發(fā)展水平的提高，二元經濟必然會向更高層次的一元經濟即區(qū)域經濟一體化過渡。其區(qū)別主要在于，它們分別從不同的角度來論述均衡與增長的替代關系，因而各有適用范圍。在關于增長是否不論所處發(fā)展階段如何都存在對非均衡的依賴性問題上，這兩類理論之間是相互沖突的。增長極理論、不平衡增長論和梯度轉移理論傾向于認為無論處在經濟發(fā)展的哪個階段，進一步的增長總要求打破原有的均衡。而倒“U”型理論則強調經濟發(fā)展程度較高時期增長對均衡的依賴。

篇9

(一)中西方思維差異對翻譯的影響

漢民族的綜合型思維方式，使得中國人注重整體和諧，強調“以多歸一”的思維方式：句子結構上以動詞為中心，以時間順序為邏輯語序，橫向鋪敘，層層推動，歸納總結。形成“流水型”句式結構。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結構以主語和謂語為核心，統(tǒng)攝各種短語和從句，由主到次，遞相迭加，結構復雜，但形散而意合，形成“樹權形”的句式結構。下面是《紅樓夢》中的一個句子在霍克斯(DavidHawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。

第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。

霍譯：Thefirstgirlwasofmediumheightandslightlyplumpish，withcheekaswhiteandfirmasafreshlycheeandanoseaswhiteandshinyassoapmadefromthewhitestgoose-fat.Shehadagentle，sweet，reservedmanner.Tolookherwastoloveher.

楊譯：Thefirstsomewhatplumpandofmediumheight.Hercheekswerethetextureofnewlyripenedlichees,hernoseassleekasgoosefat,gentleanddemure.Shelookedveryapproachable.

僅從兩個譯文與原文的對比就可以證明上述觀點。再比較兩個譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個with引導的伴隨狀語就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現(xiàn)出來，之后他又用一個簡單句表達了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征?？梢哉f這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達習慣的不同而已。由此可見，不同民族的思維方式決定了不同的語言表達形式，在英漢翻譯過程中，應該根據具體的情況，根據目的語的表達習慣和讀者的審美情趣，對原文的表達形式作相應的調整，以使譯文通順，語意暢達。

(二)中西方文化意象的不同對翻譯的影響

文化意象是凝聚在各個民族的智慧和文化中的結晶。在中國文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱四錄，龍代表帝王，象征吉利的動物，如：“龍眼識珠，鳳眼識宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認為dragon(龍)是邪惡的象征，認為龍是兇殘肆虐人的動物，應予消滅。龍被稱為怪物，惡龍。中國畫上的龍沒有翅膀，西洋畫的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’spondandtiger’scave；dangerousplace”(龍?zhí)痘⒀?。在文學翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢》中有一句：寶玉滿面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒有，單我有，我說沒趣；如今來了個這么一個神仙似的妹妹也沒有，可知這不是個好東西?！?/p>

霍譯：“...Andnowthisnewcousincomeherewhoisasbeautifulasanangelandshehash’tgotoneeither，so...”

楊譯：“?Eventhisnewlyarrivedcousinwhoislovelyasafairyhasn''''tgotoneeither，...”

在這里，當寶玉指到美麗可愛的林妹妹時，他說是個“神仙似的妹妹”。在漢語文化里，當指及某人漂亮時，我們會說真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語文化中的意象將其譯作“l(fā)ovelyasafairy”，準確地體現(xiàn)了漢民族的文化色彩。霍氏將其譯為“asbeautifulasanangel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話和圣經，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征?；羰峡紤]到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對的是譯語讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時一個文化意象是無法譯出的，在翻譯時，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。

霍譯：ShehadmorechambersinherheartthanthemartyredBiGan；AndsufferedatthemorepaininitthanthebeautifulXishi.

楊譯：ShelookedmoresensitivethanPikan[1]，moredelicatethanHsiShih[2].

[1]AprincenotedforhisgreatintelligenceattheendoftheShangDynasty.

[2]AfamousbeautyoftheancientkingdomofYueh.

對于我們漢語讀者來說，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對于譯語讀者來說，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說的深刻內涵，從而達到文化信息的轉移，而霍氏的譯文只會讓人得知BiGan是martyred，XiShi是“beautiful”，而不知道其文化來源，因此，使原語的文化信息不能完全傳遞。

二、文化背景及語言表達差異中翻譯的基本技巧

在漢英互譯過程中，除了解漢英兩種語言的文化背景知識外，如能對英漢兩種語言表達上的差異有所了解，對于提高翻譯技巧將會大有裨益。(一)意合句轉化為形合句

屬于不同語系的英語和漢語在句法上各有特色，差異甚多。當代美國著名翻譯家Nida在其TranslatingMeaning(1983)一書中提出：就英語與漢語而言，也許在語言學上最重要的一個區(qū)別在于形合與意合的差異。英語重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當?shù)倪B接詞(connectives)組成復合句，形式上比較嚴謹，但缺乏彈性；而漢語則重意合(parataxis)，即更多地依靠語序直接組成復合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來，結構靈活、簡潔，不會引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構句上就有了基礎。例如：Ifonedoesnotenterthetiger''''sden，howcanhegetatiger''''scub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語意合句，翻譯時，這個if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語的表達習慣。在漢英翻譯過程中，往往需要將意合旬轉化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質量。

(二)力求避免詞詞對應是漢英翻譯技巧中的一個關鍵問題

翻譯是用一種語言文字來表達另一種語言文字所體現(xiàn)的思想內容。故在翻譯過程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：

第一，翻譯注意詞與詞的機械對應。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語言原文字面的束縛。因為只有在少數(shù)情況下，兩種語言中才有完全相等或近乎完全相等的對應。例如，“不要碰它”(“Donttouchit”)；“請?zhí)畋砀瘛?“Pleasefilltheform”)等等。但在翻譯實踐中我們常常會發(fā)現(xiàn)一些不正確的或機械的對應。例如，“精神文明”被譯為“spiritualcivilization”，單從表面上看，似無懈可擊。問題出在“spirit”一詞。LongmanDictionary第一解釋為：“apersonapartfromthebody；one''''smindorsou1.”是指與“肉體”相對立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強調“spiritualcivilization”時，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。

篇10

所有的議論文都提出觀點，然后運用不同根據，通過不同方法，對觀點進行證明，這就是論證。論證，是議論文的基本表現(xiàn)形式。

議論文都提出要證明的觀點，這就是通常說的論題。從形式邏輯學來看，論題，是被證明的判斷，也叫論斷、論點。從總體來看，多數(shù)議論文的論題都出現(xiàn)在文章開頭部分，出現(xiàn)方式，多種多樣。

有的議論文，開門見山亮出論題。馮驥才的《警惕自我糟蹋文化》（2010年9月14日《人民日報》），在文章開頭，干凈利落地擺出了論題：一種文化上的自我糟蹋的現(xiàn)象不能不使人憂慮。這種方式出現(xiàn)論題，明快、醒目。

有的議論文，通過名言警句引出論題。高深的《對探路者適當寬容》（2012年7月14日《人民日報》），文章開頭部分引用了晏子的話語：“任人之長，不強其短，任人之工，不強其拙?！睆闹凶匀灰隽宋恼抡擃}：對探路者要適當寬容。這種方式出現(xiàn)論題，其根基，有哲理，有文采。

有的議論文，通過事實導出論題。路勇的《出書應有底線》（2010年6月29日《人民日報》），通過客觀事實自然導出論題。文章寫道：“今天，出版市場是空前繁榮了，出書是空前的方便了，但是能夠留之后世的‘大書’卻少了，感情蒼白，面目可憎，無思想無洞見的垃圾作品越來越多?！睆纳鲜鍪聦?，文章自然導出論題：出書也是該有底線的。這種方式出現(xiàn)論題，有事實根據，有現(xiàn)實依托。

論題提出之后，要進行證明，要證明，必須有根據，證明論題的根據，叫論據。為了證明論題，常常要擺事實，說理由，打比方，這樣一來，就有了習慣上所說的事實論據、理由論據和比喻論據。

通過擺事實證明論題，其論證的根據，習慣上叫事實論據。艾斐的《文化有什么“用”》（2012年6月1日《人民日報》），為了證明文化之用用于有重大作用的精神建構的論題，用、大慶創(chuàng)業(yè)、航天人對飛天夢的不斷追索、汶川人在地震后的堅韌重生無不是精神力量在起重要作用的事實予以論證。其論據，習慣上叫事實論據。

通過講理由證明論題，其論證的根據，習慣上叫理由論據。高深的《對探路者適當寬容》的論題是對探路者要適當寬容。為了證明這一論題，文章寫道：“既然‘人無完人’，那么用人，就少不了寬容這一條?！蔽恼掠蒙鲜隼碛烧撟C了對探路者要適當寬容的論題，其論據，習慣上叫理由論據。

通過打比方證明論題，其論證的根據，習慣上叫比喻論據。周奉真的《接地氣才有生氣》（2012年6月18日《人民日報》），為了論證“干部要深入群眾”這一論題用了比喻論據“源浚者流長，根深者葉茂”，其論據，習慣上叫比喻論據。

有了證明論題的根據――論據，還要自覺地理解論據與論題的邏輯聯(lián)系方式，即用什么推理方法來證明論題。由于用了不同的推理方法，因而有了不同的論證方法。常運用的論證方法有歸納論證、演繹論證、類比論證等。

列舉一個個事實，然后進行歸納，概括出一般道理，用這種推理方法證明論題，叫歸納論證。柳斌杰的《災難也是大學?！罚?008年6月5日《人民日報》），通篇是歸納論證。論題是災難也是大學校。論題提出后，列舉出“5?12”大地震后的一個個具體事實：黨學會了臨危不懼，快速決策；政府學會了科學應急，果斷指揮；軍隊學會了非戰(zhàn)爭使命的快速反應；人民學會了關愛他人，熱愛生命……最后得出歸納推理結論：災難變成了大學校。以此論證了論題。

從一般道理推出個別事實，用這種推理方法證明論題，叫演繹論證。高深的《對探路者適當寬容》為了論證論題對探路者要適當寬容，不少地方用了演繹論證，如用了“人至察則無徒”的古訓。其演繹推理式可以書寫為：“人至察則無徒（人過分挑剔別人，要成為孤家寡人）”；不要“無徒”，因此，不要“人至察”。其推理結論與論題相一致，因此，論題獲得論證。

從事物的相同、相似之處推出它們在別的地方也有相同、相似之處，用這種推理方法論證論題，叫類比論證。隋星的《接好“地氣”才能更有“底氣”》（2011年3月8日《人民日報》）引用了同志用種子比做黨員干部的比喻。其類比思路是：黨員干部與種子有相似之處，種子依靠土地，黨員干部依靠群眾，依靠基層，于是推出新的認識：種子遇到土地就扎根、開花，黨員干部也會像種子那樣，在人民群眾中扎根、開花，即留得住，創(chuàng)建事業(yè)。以此，論證了要論證的論題：黨員干部下基層要留得住。

由此可見，論證，就要提出論證的觀點――論題，然后用論證的根據――論據，通過不同的論證方法，對論題進行證明。這就是論證，議論文的基本表現(xiàn)形式。

議論文的基本表現(xiàn)形式是論證，論證什么？論證道理，就是用各種推理獲得的新判斷證明要證明的判斷，也就是用各種推理獲得的已知道理證明要證明的道理。這就是議論文表現(xiàn)的基本內容。

那么什么是道理呢？道理是事物的本質和規(guī)律。

什么是本質？本質是事物的基本屬性，或事物的主要性質。如人有種種性質，人能說話，能思維，能用生產工具從事勞動活動，能團結互助，能尊老愛幼，等等，其中人能說話，能思維，能用生產工具從事勞動活動，為人的基本屬性，或人的主要性質。由此，構成了人的本質。在日常生活中，人們經常抓住事物的本質與他人進行交流。如，李明品德好、學習好、身體好，是好學生。

什么是規(guī)律？規(guī)律是現(xiàn)象間的必然聯(lián)系。必然聯(lián)系，同類事物普遍具有的聯(lián)系，即現(xiàn)象間的普遍聯(lián)系。列寧說：“必然性=‘存在的一般性’（存在中的普遍性）。”（《列寧全集》第38卷，291頁）如，摩擦生熱。摩擦是一個現(xiàn)象，生熱又是一個現(xiàn)象，兩者存在著機械能轉化為熱能的必然聯(lián)系。人們在日常生活中，經常揭示事物的規(guī)律。如，勤奮學習，推動學習成績提高。

所有的議論文都提出論題，有的議論文沒有直接提出論題，但在論證過程中可以看出論題，否則，就成為無的放矢的濫議論了。論題，通常都具有本質性意義或規(guī)律性意義，因此，具有道理意義。論題提出之后，要進行證明，其實是通過不同推理方法來證明論題，而推理本身都具有本質性意義或規(guī)律性意義，因而具有道理意義。

朱曉馳的《細節(jié)為何決定成敗》（2012年7月25日《人民日報》）的論題是：細節(jié)決定事業(yè)成敗。這一論題本身揭示了是否注重細節(jié)與決定事業(yè)成敗的內在聯(lián)系，這具有規(guī)律性意義，因而具有道理意義。接著文章運用各種推理對這一道理進行論證。文章運用了歸納推理：日本汽車企業(yè)把精細化理念貫徹到生產經營中去，取得巨大成功。我國的海爾公司大力倡導“抓細節(jié)，無缺陷”的生產經營理念，成為家電制造巨頭?？梢娮⒅丶毠?jié)，是形成核心競爭力的有效途徑。文章運用了演繹推理：引用了老子的話語：“天下大事必做于細?！逼溲堇[推理式可以書寫如下：必須從細小的事情做起，才能成就大事業(yè)；要成就大事業(yè)，因此，必須從細小的事情做起。這是一個必要條件假言推理肯定后件式，演繹推理的一種。文章運用了類比推理：引用了荀子的話語：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江河?！笔挛锏募毠?jié)，與小步、細流是不同的，但有相似之處：都是細小的東西；它們還應有相似之處：既然小步能至千里，細流能成江河，因此，重視細節(jié)也就應該成就大事業(yè)。這些推理的結論與論題相一致，因此，論題獲得證明。這些推理本身都具有規(guī)律性意義，因而具有道理意義。

由此可見，議論文寫作，就是用各種推理獲得的已知道理證明要證明的道理。這就是議論文寫作的基本表現(xiàn)內容：呈現(xiàn)道理。