導(dǎo)語：如何才能寫好一篇德育藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在地理教學(xué)中如果說知識(shí)與技能、過程與方法是一條明線，那么情感態(tài)度與價(jià)值觀則是一條暗線。教師只有嫻熟地運(yùn)用語言技巧過好渡、鋪好路，才能起到“明”“暗”雙收的效果。因此，教師的語言必須樸實(shí)無華，猶如潺潺流水激起學(xué)生思想的朵朵浪花。例如在講“海陸的變遷”一節(jié)時(shí)，雖然內(nèi)容抽象，但是有利于科學(xué)史教育和科學(xué)興趣的培養(yǎng)。因此，教師可采用講故事的方式切入正題。故事一:一位科學(xué)家在喜馬拉雅山考察時(shí)發(fā)現(xiàn)了海藻、海螺等海洋生物的化石，這是為什么呢?學(xué)生直接猜測(cè):“這里過去可能是海洋吧?”教師回應(yīng):“對(duì)，這里原來就是海洋。”接著教師利用多媒體播放Flas———在七千萬年以前這里是一片大海，后來由于地殼運(yùn)動(dòng)不斷抬升，海水漸漸退去，海洋生物沉積形成化石。故事二:20世紀(jì)，有人在臺(tái)灣海峽的海底發(fā)現(xiàn)古代森林遺跡，這又是怎么一回事呢?又有學(xué)生猜測(cè)說:“這里過去可能是陸地吧?”教師回應(yīng):“對(duì)，這里原來是和大陸相連的一片陸地。”接著多媒體播放Flas———在一百萬年前，這里森林茂密，后來由于地殼下沉成為了海峽。不過由于板塊的不斷運(yùn)動(dòng)，臺(tái)灣海峽還在緩緩抬升，據(jù)預(yù)測(cè)，一萬年以后臺(tái)灣海峽又將成為陸地。教師樸實(shí)的語言，自然的引導(dǎo)，引領(lǐng)學(xué)生“穿梭”于古今之間，深入淺出地體會(huì)知識(shí)中所蘊(yùn)含的深刻意義，從而證實(shí)了“海洋和陸地是不斷在變化的”這一理論。蒼海桑田是大自然的規(guī)律。教師的語言自然樸實(shí)聲聲入耳，將知識(shí)化難為易。

二、語言應(yīng)風(fēng)趣幽默，語近意遠(yuǎn)

地理教學(xué)中常常涉及較為枯燥的人文地理內(nèi)容，這部分內(nèi)容對(duì)于幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和可持續(xù)發(fā)展觀是再好不過的素材了。所以教師詼諧幽默、生動(dòng)風(fēng)趣的語言會(huì)讓知識(shí)富有情趣，使課堂充滿愉悅和諧的氣氛，這往往比枯燥的說教更為有效。例如在講“我們需要潔凈的空氣”時(shí)，正好是午后第二節(jié)課。走進(jìn)教室，講臺(tái)前有些狼藉，門后的水盆水桶里滿是臟水……教師笑著說:“我們經(jīng)常出入這樣一個(gè)狼藉的空間，目睹垃圾散落的地面，粉塵飛揚(yáng)的講臺(tái)，享受這濃縮了的人工‘廢水’‘廢氣’和‘廢渣’，哎!看來今后上課要必備一樣?xùn)|西———大口罩，你們說怎么樣?”學(xué)生們聽后有的偷笑，有的面面相覷，有的恍然大悟。幾個(gè)學(xué)生立即對(duì)教室進(jìn)行了清理。教師通過這樣的“小情景”和風(fēng)趣幽默的語言，使學(xué)生懂得了保護(hù)環(huán)境要從自我做起，從身邊的每一件小事做起的“大道理”。信手拈來既不牽強(qiáng)附會(huì)，又達(dá)到了語近意遠(yuǎn)的效果。

三、語言應(yīng)真實(shí)生動(dòng)，飽含情感

常言道:“感人心者，莫先乎情。”地理課上所講的自然地理和人文地理的內(nèi)容，都應(yīng)以科學(xué)準(zhǔn)確且飽含激情的語言，真情流露出對(duì)祖國(guó)河山的自然情感，從而潛移默化地激發(fā)學(xué)生的情感，不斷增強(qiáng)民族自尊心，樹立熱愛祖國(guó)，立志成才，報(bào)效國(guó)家的高尚情感。例如在講“臺(tái)灣”一節(jié)時(shí)，“”就是再好不過的德育內(nèi)容了。為此，教師在課上可以這樣講述:位于中國(guó)臺(tái)灣省東北大約100海里的地方，面積為43838平方千米。由與其周圍的赤尾嶼、黃尾嶼、南北小島及附近的一些巖礁共同構(gòu)成。有關(guān)歸屬的問題一直是熱點(diǎn)。但可以證明是中國(guó)領(lǐng)土的確鑿證據(jù)有三:第一，與我國(guó)東海大陸架相連。根據(jù)《國(guó)際法》規(guī)定，海洋沿岸國(guó)家對(duì)大陸架是擁有固定的排他性的。從這一點(diǎn)來看毋庸置疑，的屬于中國(guó)。第二，早在1403年中國(guó)人楊載就首先停留在，而后明朝、清朝《籌海圖編》《海國(guó)記》等書中也都有關(guān)于的清晰規(guī)定和標(biāo)示。中國(guó)政府早在600多年前的嘉靖年間就對(duì)進(jìn)行了管理。嘉靖35年(公元1556年)總督胡宗憲奉命負(fù)責(zé)守衛(wèi)包括在內(nèi)的中國(guó)海防。第三，1895年中日后日本強(qiáng)迫清政府簽訂了《》搶占。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，連同日本本土同被美國(guó)占領(lǐng)。1971年美國(guó)為了對(duì)華冷戰(zhàn)將其托管的非法移交給日本。日本當(dāng)局據(jù)此提出歸屬日本。后又覺不妥，于是日本外務(wù)省又進(jìn)行了捏造，說是日本于1895年發(fā)現(xiàn)的“無主地”。如果說120年前日本強(qiáng)占是野蠻的軍事入侵，那么120年后這一幕的重演，則是日本右翼勢(shì)力憑借經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)復(fù)活軍國(guó)主義的重要一舉。教師這時(shí)可以引導(dǎo)學(xué)生說出“中國(guó)領(lǐng)土不容侵犯”，“強(qiáng)占是癡心妄想”，“努力學(xué)習(xí)，建設(shè)強(qiáng)大祖國(guó)，實(shí)現(xiàn)偉大中國(guó)夢(mèng)”等勵(lì)志話語，激起學(xué)生對(duì)日本海上擴(kuò)張的無比憤恨。因此，在地理教學(xué)中教師傾注情感的言語往往具有動(dòng)人的魅力，具有撥動(dòng)心弦的力量。正所謂“言為心聲，語重心長(zhǎng)”。

四、語言應(yīng)機(jī)智巧妙，一語中的

篇2

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)設(shè)計(jì) 理由 自主學(xué)習(xí)

布魯納認(rèn)為：學(xué)習(xí)者在一定的理由情境中，經(jīng)歷對(duì)學(xué)習(xí)材料的親身體驗(yàn)和發(fā)展過程，才是學(xué)習(xí)者最有價(jià)值的東西。一切學(xué)習(xí)都是在一定環(huán)境條件下進(jìn)行的，從這種作用上講，以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式可理解為一種具有特殊作用的教學(xué)模式[1]。這種教學(xué)模式從心理層面上充分反映了學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的主觀愿望，能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，喚起學(xué)生對(duì)知識(shí)的渴望和追求，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中伴隨著一種積極的情感體驗(yàn)，積極自主地投入到學(xué)習(xí)中。

一、自主學(xué)習(xí)模式

在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式是教師根據(jù)教學(xué)需要設(shè)定明確的教學(xué)目標(biāo)和設(shè)計(jì)相關(guān)理由，通過理由作為導(dǎo)向，以知識(shí)和能力為兩條主線展開教學(xué)過程。以理由為導(dǎo)向的課堂教學(xué)不是師講生聽，也不是學(xué)生預(yù)習(xí)自學(xué)的過程，而是在教師指導(dǎo)下的自主學(xué)習(xí)，讓學(xué)生嘗試著解決一個(gè)又一個(gè)新理由的探究學(xué)習(xí);呈現(xiàn)理由是為了讓學(xué)生看到，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生提出理由和相互交流。通過對(duì)理由的分析與探討，可以激發(fā)學(xué)生思維的活躍，引導(dǎo)發(fā)散思維、求異思維和創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而形成理由解決的多種策略與策略，為理由的最終結(jié)論提供決策依據(jù)。這種學(xué)習(xí)模式強(qiáng)調(diào)理由和自主，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)教學(xué)模式下學(xué)習(xí)由老師教授為中心的消極被動(dòng)地接受知識(shí)的方式，而是由教師介紹有關(guān)設(shè)計(jì)課程的理論知識(shí)，通過對(duì)典型案例的剖析，教給學(xué)生基本設(shè)計(jì)知識(shí)與策略，在此基礎(chǔ)上，要求學(xué)生根據(jù)自己專業(yè)和興趣，自行設(shè)計(jì)研究課題，組成課題研究小組，自主完成課題的研究。以理由為導(dǎo)向激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情和自主性，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)理由和創(chuàng)新設(shè)計(jì)能力。教學(xué)實(shí)踐表明，以理由為導(dǎo)向的過程完整化教學(xué)模式可以有效落實(shí)課程標(biāo)準(zhǔn)，是一種具有極強(qiáng)操作性的有效教學(xué)模式。

二、自主學(xué)習(xí)模式的程序

以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評(píng)估及結(jié)論[2]。提出理由是鋪墊，自學(xué)討論是重點(diǎn)，歸納總結(jié)是升華。通過設(shè)計(jì)過程對(duì)理由的探究，引導(dǎo)學(xué)生在解決方案中經(jīng)歷的深思過程及對(duì)這一過程的理解與沉淀。以二年級(jí)辦公空間設(shè)計(jì)課題為例，闡述此教學(xué)模式在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用。

學(xué)生到了二年級(jí)，需要對(duì)室內(nèi)功能、流線、環(huán)境、材質(zhì)、工藝等眾多要素進(jìn)行綜合考慮，并且由于設(shè)計(jì)思維方式、環(huán)境因素的限制和設(shè)計(jì)的復(fù)雜性等，使學(xué)生不知道如何開展設(shè)計(jì)，不能很好地把以前學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識(shí)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中。藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)表現(xiàn)為連續(xù)發(fā)現(xiàn)理由、分析理由和解決理由的過程。在藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式，建立以理由為設(shè)計(jì)導(dǎo)向，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力為主的教學(xué)模式。理由為設(shè)計(jì)內(nèi)容的線索，自主學(xué)習(xí)為學(xué)習(xí)能力的體現(xiàn)。

第一階段：發(fā)現(xiàn)理由

設(shè)計(jì)任務(wù)書僅提供原始平面圖、立面圖、設(shè)計(jì)目標(biāo)與成果要求，其他自定。這與學(xué)生之前課程設(shè)計(jì)中所有功能要求都給定、依據(jù)限定條件進(jìn)行的設(shè)計(jì)不同，學(xué)生需要根據(jù)自己的興趣點(diǎn)對(duì)現(xiàn)有室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行自主研究，提出個(gè)性化的具體設(shè)計(jì)指標(biāo)。這種方式使得學(xué)生在原有知識(shí)儲(chǔ)備和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)新理由，以形成新的認(rèn)知沖突，從而喚起學(xué)生對(duì)新知識(shí)的渴望和探求一種理由情境設(shè)計(jì)。這種方式使學(xué)生很快從被動(dòng)轉(zhuǎn)換成主動(dòng)的學(xué)習(xí)情境，積極主動(dòng)地把精力用到學(xué)習(xí)中，根據(jù)自己的興趣進(jìn)行系列目標(biāo)理由深思：當(dāng)前辦公空間類型有哪些?人們希望能在什么空間里工作?什么樣的辦公空間能提高人們的工作效率?未來的辦公空間需要提供哪些新的功能空間?等等諸多理由，在此階段創(chuàng)設(shè)理由情境，激發(fā)學(xué)生積極思索和自主學(xué)習(xí)探究欲望，自主擴(kuò)充課題研究?jī)?nèi)容與外延。

教師不給學(xué)生直接而具體的設(shè)計(jì)內(nèi)容，只提供有關(guān)學(xué)習(xí)的理由情境，引導(dǎo)學(xué)生從社會(huì)、生活中發(fā)現(xiàn)和確定理由，圍繞理由開展自主性學(xué)習(xí)活動(dòng)，從而解決理由，獲得新的專業(yè)知識(shí)和設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。

第二階段：分析理由

設(shè)計(jì)的準(zhǔn)備階段以3～5人小組為單位，課題小組成員根據(jù)理由，通過資料查詢、實(shí)地考察、案例分析并在教師的引

導(dǎo)下進(jìn)行理由的分析階段：辦公類型的確立;功能的劃分;空間置入體的空間形態(tài);空間置入體與周圍環(huán)境的關(guān)系;如何通過合理的流線提高辦公效率;造型與材質(zhì)等理由。

第三階段：自主學(xué)習(xí)

學(xué)生根據(jù)各自確定的理由采用多種手段進(jìn)行資料及數(shù)據(jù)的收集;圖書館文獻(xiàn)資料查詢;互聯(lián)網(wǎng)信息整理;辦公空間現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研;調(diào)研溝通及交流信息等多渠道的第一手資料。通過各種資料的匯集，往往會(huì)出現(xiàn)相互之間的沖突與矛盾，需要學(xué)生自主判斷。隨著對(duì)理由的不斷探討和分析，學(xué)生自主獲得知識(shí)的動(dòng)力逐步加大。

第四階段：解決理由

根據(jù)以上分析，學(xué)生采用個(gè)人和小組形式進(jìn)行口頭匯報(bào)論證，如與文獻(xiàn)及資料相關(guān)的理由采用個(gè)人匯報(bào)，而調(diào)研及相關(guān)信息則以小組形式匯報(bào)。在解決理由的過程中，小組成員間是一個(gè)分工協(xié)作和知識(shí)互補(bǔ)的合作過程，加強(qiáng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。通過口頭表述、論證，學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力及創(chuàng)造能力得以鍛煉和加強(qiáng)，另外相關(guān)資料和信息資源的共享，極大地開闊了學(xué)生的專業(yè)視野。

第五階段：評(píng)估及結(jié)論

階段成果要求學(xué)生制作PPT進(jìn)行匯報(bào)。匯報(bào)要求簡(jiǎn)明扼要地闡明基本觀點(diǎn)及相關(guān)論據(jù)，以及探索的基本思路、途徑、遇到的困難與解決的策略等。對(duì)各組匯報(bào)存在的理由或內(nèi)容不清楚的地方，教師和其他同學(xué)可進(jìn)行提問，由該小組同學(xué)負(fù)責(zé)解答。對(duì)該組報(bào)告不足之處，其他組同學(xué)可給予補(bǔ)充，加以改善。學(xué)生匯報(bào)后，教師適時(shí)總結(jié)，指出成功與共性不足之處，正確引導(dǎo)對(duì)理由進(jìn)行深層次探討。學(xué)生從中學(xué)會(huì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)理由，這既是一個(gè)專業(yè)實(shí)踐學(xué)習(xí)過程，更是一個(gè)社會(huì)知識(shí)積累過程。

教師要引導(dǎo)學(xué)生選擇理由，積極創(chuàng)設(shè)研究理由的情境，用不同角度的理由促使學(xué)生自我設(shè)疑，通過生疑-質(zhì)疑-解疑的過程進(jìn)行深思。理由是激發(fā)思維的線索，使學(xué)生產(chǎn)生困惑并要求解決理由的強(qiáng)烈愿望。教學(xué)過程中，教師應(yīng)以理由為契機(jī)，根據(jù)學(xué)生的思維過程，設(shè)計(jì)出難易適中、典型性強(qiáng)，具有探索性、開放性、啟發(fā)性和對(duì)學(xué)生具有挑戰(zhàn)性的理由，貫穿課堂教學(xué)始終。

三、結(jié)語

本文探討以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式及內(nèi)容。提出以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評(píng)估及結(jié)論。以理由為導(dǎo)向自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)教和學(xué)兩方面的相互作用，即強(qiáng)調(diào)教師的主導(dǎo)作用，又重視學(xué)生的主體地位;既重視豐富學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，更強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的能力。通過理由情境的創(chuàng)設(shè)提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，使學(xué)生獲得更高水平的理解能力，掌握基本知識(shí)技能，提高社會(huì)適應(yīng)能力。

參考文獻(xiàn)：

篇3

摘 要：本文通過對(duì)兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對(duì)事物無意識(shí)的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫的基本態(tài)度無意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩(shī)人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評(píng)家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點(diǎn)言過其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無二性?？死⒚琢_和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛?shī)十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒荆谴笄?，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

【關(guān)鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個(gè)部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動(dòng)物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠(yuǎn)的過去，就越是同動(dòng)物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實(shí)際利害上，也表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上”。新石器時(shí)代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時(shí)期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認(rèn)知過程是一致的。隨著人類進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會(huì)化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時(shí)期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達(dá)的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時(shí)期的陶瓷器物上都會(huì)選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達(dá)，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對(duì)象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項(xiàng)很重要的內(nèi)容，就是對(duì)動(dòng)植物的崇拜。對(duì)古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對(duì)象。先民的生活與動(dòng)植物密不可分，因此他們對(duì)動(dòng)植物既信賴又畏懼，把動(dòng)植物當(dāng)神膜拜是很自然的事。古代半坡人因?yàn)樽≡谒?，以捕獵為生，魚很早就進(jìn)入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號(hào)，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當(dāng)時(shí)也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強(qiáng)，又富有吉祥的含義。古人對(duì)自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對(duì)象，從而寄托對(duì)種族繁衍的渴望。我國(guó)母系社會(huì)時(shí)期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級(jí)的宗教形式?！皥D騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號(hào)或標(biāo)志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動(dòng)物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對(duì)人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號(hào)加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習(xí)俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號(hào)。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號(hào)已被人們認(rèn)可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號(hào)化了，它不僅具有了社會(huì)意義，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個(gè)典型的例子，這個(gè)陶盆為細(xì)泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對(duì)稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價(jià)值和使用價(jià)值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價(jià)值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當(dāng)豐富，祈求生命多子多福的寫實(shí)魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強(qiáng)的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，更強(qiáng)調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號(hào)被人們認(rèn)可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號(hào)交流信息的活動(dòng)。對(duì)視覺傳播符號(hào)文字和圖形形成充分的認(rèn)識(shí)和恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會(huì)還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達(dá)的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時(shí)代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁(yè)）（上接第204頁(yè)）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號(hào)是豐產(chǎn)的象征，表達(dá)了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號(hào)，遠(yuǎn)古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計(jì)思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計(jì)思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計(jì)思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對(duì)它的考古價(jià)值感興趣，更對(duì)它的符號(hào)功能感興趣，因?yàn)檫@種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國(guó)，社會(huì)發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運(yùn)用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號(hào)，利用像“魚”字及魚紋符號(hào)來表達(dá)和傳播自己的愿望。法國(guó)當(dāng)代思想家讓？鮑德里亞曾認(rèn)為，當(dāng)代生活就是一個(gè)符號(hào)化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費(fèi)，就必須首先成為符號(hào)，只有符號(hào)化的東西，成為廣告的描繪對(duì)象，得到媒介的傳播，才可能進(jìn)入人們的現(xiàn)實(shí)生活。

4 結(jié)語

魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號(hào)，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國(guó)已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機(jī)，當(dāng)我們把魚形紋飾放到整個(gè)中國(guó)的裝飾領(lǐng)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那種對(duì)生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識(shí)的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對(duì)我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實(shí)生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中魚形紋飾更多的是強(qiáng)調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對(duì)魚能傳達(dá)吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國(guó)文化史上歷時(shí)最長(zhǎng)、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長(zhǎng)鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號(hào)?！棒~”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識(shí)的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號(hào)，中國(guó)傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強(qiáng)的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號(hào)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]馮先銘.中國(guó)陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]張朋川.中國(guó)彩陶?qǐng)D譜.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.

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[4]蔣書慶.破譯天書―遠(yuǎn)古彩陶花紋揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

篇5

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來說，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦龋瑸榱嗽鰪?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇6

關(guān)鍵詞： 樹 自同構(gòu)群 點(diǎn)軌道

對(duì)于一般的圖，可以通過自同構(gòu)群的概念將群與圖聯(lián)系起來，而這正是圖論的一個(gè)充滿活力的新分支.在Springer出版的《Algebraic Graph Theory》一書中有比較系統(tǒng)的介紹.這其中研究得比較多的對(duì)象是通過群構(gòu)造的凱萊圖，還有一些特殊圖，如正則圖、樹、線圖等.在文獻(xiàn)[1]中討論了雙Cayley圖的自同構(gòu)群.在文獻(xiàn)[2]、[3]、[4]中討論了Cayley圖的Hamilton性.還有的研究方向是討論圖的不同性質(zhì)如何通過其自同構(gòu)群反應(yīng)，這里面有一些重要而沒有解決的猜想，如“頂點(diǎn)傳遞的簡(jiǎn)單連通圖，則一定存在Hamilton路”.在Jean-Pierre Serre的著作《Trees》中又討論了樹，其中第一章第六節(jié)研究了樹在其任意的自同構(gòu)作用下的不動(dòng)點(diǎn).在學(xué)習(xí)《Trees》時(shí)，受到啟發(fā)，開始研究由兩棵樹生成新樹時(shí)，對(duì)稱群有什么樣的影響.并進(jìn)行關(guān)于簡(jiǎn)單樹的一類計(jì)數(shù)問題的討論.

本文中討論的是只有有限個(gè)頂點(diǎn)的簡(jiǎn)單無向樹.

τ=（V，E）表示圖.V為τ的頂點(diǎn)集，E為τ的邊集.τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}.其中：V=V∪V，E=E∪E∪{（x，y）}，設(shè)α是VV的一一映射，且滿足？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E和？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E，稱α為圖τ上的一個(gè)自同構(gòu).由τ上的所有自同構(gòu)構(gòu)成的集合記作Autτ，且Autτ構(gòu)成一個(gè)群，我們稱之為τ的自同構(gòu)群.

x∈V，A表示a在Autτ作用下的點(diǎn)軌道類.τ=Γ

引理1給定圖τ=（V，E），τ=（V，E），若f為ττ的同構(gòu)映射，則？坌x∈V，？堝x∈V f（x）=x.

證明：由圖之間同構(gòu)的定義，引理顯然成立.

引理2 給4個(gè)定簡(jiǎn)單無向的連通樹τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），V∩V=？J（i，j∈{1，2，3，4}，i≠j），取a∈V，b∈V，c∈V，d∈V，設(shè)|V|=|V|=|V|=|V|.若f為（τ，a）*（τ，b） （τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則有：

（1）f（（a，b））=（c，d）.

（2）τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.或者τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c.

證明：（1）設(shè)f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，假設(shè)f（（a，b））=（m，n），（（a，b）∈E，（b，z）∈E）（其中（c，d）≠（m，n））.由樹（τ，a）*（τ，b）的定義，可設(shè)當(dāng)樹（τ，a）*（τ，b）抹去邊（a，b）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖分別為τ，τ.因?yàn)閒為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，且f（（a，b））=（m，n）.所以當(dāng)（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時(shí)，也得到兩個(gè)連通的子圖，我們分別設(shè)為樹圖τ，τ，其中m∈V，n∈V，且由同構(gòu)的定義可得|V|= |V|.因?yàn)椋╟，d）≠（m，n），所以有（c，d）∈E或（c，d）∈E，假設(shè)（c，d）∈E，由樹（τ，c）*（τ，d）的定義，可設(shè)當(dāng)樹（τ，c）*（τ，d）抹去邊（c，d）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖分別為τ，τ，我們有V∩V≠？J且V∩V≠？J，同時(shí)能得到V∩V≠？J且V∩V≠？J.因?yàn)闃洌é?，c）*（τ，d）的子圖τ，τ，τ，τ都是連通的子圖，當(dāng)（m，n）∈E時(shí)，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），當(dāng)（m，n）∈E時(shí)，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），所以可以得到樹（τ，c）*（τ，d）的一條連通道路Γ，且邊（m，n）不屬于這條連通的道路，因?yàn)楫?dāng)（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖，我們分別設(shè)為樹τ，τ，即樹（τ，c）*（τ，d）存在一條由vv的連通道路?！?，且（m，n）∈E.這將導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，同理當(dāng)（c，d）∈E，也會(huì)導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，這都將與樹的定義矛盾.所以若f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（（a，b））=（c，d）.

（2）由（1）可得f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（a）=c，f（b）=d或者f（a）=d，f（b）=c.當(dāng)f（a）=c，f（b）=d時(shí)，假設(shè)f（V）≠V，則有f（V）∩V≠？J且f（V）∩V≠？J.所以當(dāng)樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點(diǎn)，得到至少兩個(gè)連通子圖，這與樹（τ，c）*（τ，d）的定義矛盾（因?yàn)椋é樱琧）*（τ，d）抹去頂點(diǎn)集V生成的是一個(gè)連通子圖，由同構(gòu)映射的定義可知樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點(diǎn)集V生成的是一個(gè)連通子圖），所以f（V）=V，因?yàn)閒為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，所以f（V）=V.由同構(gòu)映射的定義得τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.

同理當(dāng)f（a）=d，f（b）=c，我們也能得到τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c所以定理得證.

引理3 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.則有τ≌τ.

證明：設(shè)f：（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yz.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.當(dāng)有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，定理得證.當(dāng)τ≌τ，τ≌τ且az，yb，顯然有τ≌τ.

引理4 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V.當(dāng)在圖τ=（V，E）中有A=A時(shí)，則在（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）

證明：假設(shè)由A、A的定義可知？堝f∈Autτ， f（a）=b，定義f（x）=f（x），x∈Vx，x∈V，顯然可得，f是Aut（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu).

引理5 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V，當(dāng)（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y），則有A=A.

證明：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb.當(dāng)有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yy，顯然有A=A.當(dāng)τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb，可以得到τ≌τ且ab，所以有A=A.所以引理得證.

引理6 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V，若τ不同構(gòu)τ.則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)A=A，A=A.

證明：充分性：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ且ay，yb.因?yàn)棣硬煌瑯?gòu)τ，所以只有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy是成立的，顯然在樹τ中有A=A，又由引理5得到在樹τ中有A=A.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4顯然可得，（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

定理1 假設(shè)|V|=|V|，若τ，τ不同構(gòu)，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|

證明：由引理6有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)A=A，A=A.所以有|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.

引理7 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V.若τ≌τ，則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，或A=A，A=A.

證明：充分性：若τ≌τ，當(dāng)在樹τ中A=A，又由引理5可得A=A，所以A=A，A=A.當(dāng)A≠A，因?yàn)閨V|=|V|，由（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）的定義，若設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.因?yàn)锳≠A，所以只能有τ≌τ，τ≌τ且az，yb.所以有f（a）=z，f（b）=y.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4可得（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.若存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，顯然有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

推論1 假設(shè)|V|=|V|，若τ≌τ，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

證明：若（τ，a）*（τ，y）與（τ，b）*（τ，z）同構(gòu)，由引理7可知存在兩種情況，（1）A=A，A=A時(shí).（2）A≠A時(shí)，存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y.在只考慮（1）的情況下，|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.當(dāng)A≠A時(shí)，在情況（1）下的計(jì)數(shù)會(huì)被重復(fù)一次.所以可以得|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

參考文獻(xiàn)：

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[3]Li Haizhu，Wang Jianfang，Sun Liang.Hamiltonian decomposition of Cayley graphs of ordersp2 andpq[J].Acta Mathematicae Applicatae Sinica.2000，16：78-86.

[4]S.J.Curran，J.A.Gallian，Hamiltonian cycles and paths in Cayley graphs and digraphs―a survey，Discrete Math，1996，156：1-18.

篇7

護(hù)士語言的運(yùn)用原則

語言在護(hù)理工作中具有重要作用，良好的語言修養(yǎng)，是現(xiàn)代護(hù)士必備的條件，面對(duì)群體患者如何運(yùn)用語言藝術(shù)，是我們醫(yī)護(hù)人員應(yīng)該重視和探討的一項(xiàng)內(nèi)容。我認(rèn)為在護(hù)理工作中，語言應(yīng)遵循以下基本原則：

1語言要規(guī)范化

語言規(guī)范是指語言要符合語言學(xué)的科學(xué)性，要求我們發(fā)音清晰，語音準(zhǔn)確，讓病人聽清聽懂。語言交流要有系統(tǒng)性、邏輯性。只有這樣，護(hù)士在匯報(bào)病情及與病人交談，包括向家屬交待病情時(shí)，才能做到語言精練，表達(dá)明確。

2語言要有情感性

護(hù)士對(duì)病人的語言要富有情感性，這首先取決于護(hù)士的情感控制與調(diào)節(jié)，這就要求護(hù)士上班時(shí)進(jìn)入角色，不應(yīng)該把個(gè)人家庭的煩惱遷延到工作中，應(yīng)同情、尊重病人，運(yùn)用禮貌用語，尤其對(duì)病人稱呼，這是病人對(duì)醫(yī)院及其醫(yī)護(hù)人員的第一印像，稱呼得當(dāng)，首先使病人對(duì)你產(chǎn)生信任感。

3語言要有安慰性

護(hù)士對(duì)病人應(yīng)使用安慰性語言，這對(duì)診治過程中的病人起著相當(dāng)重要的作用。病人患病在身，在心理上、軀體上都有痛苦，在治療過程中，適當(dāng)運(yùn)用安慰性語言，會(huì)使病人感到護(hù)士對(duì)他具有同情心和責(zé)任感。

4要注意巧用避諱語

護(hù)士這個(gè)職業(yè)要求護(hù)士必須將患者的護(hù)理過程及護(hù)理規(guī)程向患者做全面的講解。這樣就導(dǎo)致護(hù)士必須經(jīng)常對(duì)患者說一些不便直接說明的話題或內(nèi)容，如“耳聾”“腿跛”等。這時(shí)護(hù)理工作者就需要使用一些避諱語來進(jìn)行委婉的表達(dá)，例如將“耳聾”改為“重聽”，將“腿跛”改為“腿腳不方便”等。

語言要遵循道德規(guī)則

護(hù)士語言的表達(dá)要符合道德規(guī)則，語言的道德表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（1）嚴(yán)肅性：護(hù)士溫柔的語言中帶有幾分自尊，既能體現(xiàn)出“同志式”的交際，又能使病人感到護(hù)理工作的嚴(yán)肅性。反之，說話隨便，嘻嘻哈哈，會(huì)使病人感到不安全。

（2）高尚性：護(hù)士在崗的談話內(nèi)容，應(yīng)限于醫(yī)護(hù)方面或圍繞本職業(yè)務(wù)范圍內(nèi)，不應(yīng)在病人面前議論他人他事，更不應(yīng)該談?wù)撫t(yī)院內(nèi)部的矛盾及醫(yī)護(hù)人員之間的是非。

篇8

1.1有利于人才培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)

在高職院校的日常教學(xué)課程中，數(shù)學(xué)能夠作為絕對(duì)的最基礎(chǔ)性科目，因?yàn)楦呗氃盒４蟛糠值膶I(yè)教育都需要應(yīng)用數(shù)學(xué)知識(shí)進(jìn)行解決和驗(yàn)證，很多專業(yè)問題的解決就是靠應(yīng)用數(shù)學(xué)只是進(jìn)行論證的過程，這就表明高職院校教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)和數(shù)學(xué)教學(xué)有莫大關(guān)系。但是，從我國(guó)高職院校數(shù)學(xué)教育現(xiàn)狀來看，形勢(shì)并不樂觀。教學(xué)時(shí)數(shù)減少，教學(xué)內(nèi)容重理論，輕應(yīng)用，學(xué)生應(yīng)用意識(shí)很差。要培養(yǎng)高職院校的學(xué)生成為新世紀(jì)的高技能高素質(zhì)人才，數(shù)學(xué)加強(qiáng)數(shù)學(xué)教育，加強(qiáng)學(xué)生的數(shù)學(xué)意識(shí)和應(yīng)用能力。

當(dāng)學(xué)生在學(xué)校的引導(dǎo)和培養(yǎng)下逐漸養(yǎng)成數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)，他們就會(huì)開始了解和重視數(shù)學(xué)在其他科目學(xué)習(xí)中的重要作用，才會(huì)積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)知識(shí)，并將學(xué)習(xí)到的數(shù)學(xué)知識(shí)、技術(shù)應(yīng)用于解決實(shí)際問題。由此可以看出，數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)的培養(yǎng)對(duì)于高職院校教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)具有重要意義。

1.2有利于健全和完善現(xiàn)有高職數(shù)學(xué)教學(xué)理念

教學(xué)觀念決定教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容，引導(dǎo)教師按照某種方式進(jìn)行教學(xué)。因此，正確的教學(xué)方式必然促使教師做正確的事，即有利于實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的事，但是如果教學(xué)觀念錯(cuò)誤，教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)將很難實(shí)現(xiàn)。在我國(guó)高職院校，甚至整個(gè)國(guó)家所有院校的數(shù)學(xué)教育來看，數(shù)學(xué)教師長(zhǎng)期秉承只要學(xué)生掌握了一種書數(shù)學(xué)知識(shí)，那么學(xué)生必然也就會(huì)具備使用此數(shù)學(xué)知識(shí)的能力。

這是傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)教學(xué)觀念，這種數(shù)學(xué)教學(xué)觀念以數(shù)學(xué)知識(shí)為中心，重視數(shù)學(xué)知識(shí)的教授，并不關(guān)注學(xué)生對(duì)于該數(shù)學(xué)知識(shí)的實(shí)際應(yīng)用情況。這種教學(xué)方式對(duì)于其他以數(shù)學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)型和研究型的科目可能具有積極的意義，但是對(duì)于高職院校的教學(xué)卻起著相反的作用。因?yàn)楦呗氃盒Ｐ枰囵B(yǎng)具有超強(qiáng)實(shí)踐能力的高技術(shù)的技能人才，而不是只懂知識(shí)不懂應(yīng)用的學(xué)術(shù)型人才。

因此，在高職數(shù)學(xué)教學(xué)過程中，培養(yǎng)學(xué)生數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)具有重要作用。數(shù)學(xué)教師在教學(xué)過程中，通過有意識(shí)培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用能力，讓學(xué)生獲得相應(yīng)的技術(shù)能力，對(duì)于完成職業(yè)任務(wù)要求具有很好的促進(jìn)作用。只有這樣，高職數(shù)學(xué)教學(xué)才會(huì)被認(rèn)為起到促進(jìn)高職院校教學(xué)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的作用。因此，不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)與高職院校數(shù)學(xué)教學(xué)的結(jié)合，能夠完善或者改變現(xiàn)有的對(duì)學(xué)生不利的教學(xué)觀念，有利于高職院校新的教學(xué)觀念的形成。

1.3有利于高職數(shù)學(xué)教學(xué)意圖的構(gòu)建和實(shí)現(xiàn)

數(shù)學(xué)教學(xué)意圖是數(shù)學(xué)教學(xué)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，數(shù)學(xué)教學(xué)意圖是在為學(xué)生提供豐富的數(shù)學(xué)知識(shí)和機(jī)會(huì)的基礎(chǔ)上，幫助學(xué)生獲得特定要求下的數(shù)學(xué)能力。因此，如果高職院校的數(shù)學(xué)教育能夠形成正確積極的數(shù)學(xué)教育意圖，那么院校數(shù)學(xué)教育的發(fā)展將十分迅速。數(shù)學(xué)教學(xué)的意圖需要與特定教學(xué)目標(biāo)相結(jié)合。

與高職院下的教學(xué)目標(biāo)相結(jié)合便是培養(yǎng)高技能的專業(yè)人才，強(qiáng)調(diào)很強(qiáng)的應(yīng)用性。由此可以看出，高職數(shù)學(xué)的教學(xué)意圖是一種應(yīng)用意識(shí)很強(qiáng)的教學(xué)意圖，它應(yīng)該具有實(shí)用、創(chuàng)新以及應(yīng)用三個(gè)層面。在實(shí)際的高職數(shù)學(xué)過程中，由于需要培養(yǎng)學(xué)生的應(yīng)用意識(shí)，因此需要十分主義數(shù)學(xué)教學(xué)意圖中應(yīng)用層的建設(shè)，有計(jì)劃、有目標(biāo)的彰顯教學(xué)意圖的特點(diǎn)和教學(xué)目標(biāo)。

以數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)為基礎(chǔ)構(gòu)建的教學(xué)意圖，能夠使教師在高職數(shù)學(xué)教學(xué)過程中牢牢把握教學(xué)目標(biāo)，以高職學(xué)生應(yīng)該具有的能力為教學(xué)重點(diǎn)。因此，數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)對(duì)于高職數(shù)學(xué)教學(xué)意圖的構(gòu)建和實(shí)現(xiàn)具有重要意義。

篇9

關(guān)鍵詞:童年經(jīng)驗(yàn) 心理體驗(yàn) 發(fā)展方向 文藝創(chuàng)作

“童年經(jīng)驗(yàn)”即指“童年體驗(yàn)”。由于學(xué)術(shù)界一般都習(xí)慣于用“童年經(jīng)驗(yàn)”一詞,故沿用。童年經(jīng)驗(yàn)是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的綜合,包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、意志等①。

每個(gè)人一生都受童年經(jīng)驗(yàn)的影響,各個(gè)心理學(xué)派都十分重視童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)的重要作用,那些印象深刻的體驗(yàn)和童年經(jīng)歷在很大程度上決定其藝術(shù)創(chuàng)作的題材選擇、作品情感的基調(diào),甚至可能形成一種固定的藝術(shù)風(fēng)格。童年的經(jīng)驗(yàn)往往是人一生中印象最深刻的一段,童年的許多印象、習(xí)慣、情感經(jīng)歷都會(huì)對(duì)一個(gè)人的氣質(zhì)、性格產(chǎn)生重要的影響。關(guān)于童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)一個(gè)人的體驗(yàn)的關(guān)系,弗洛伊德認(rèn)為:一個(gè)人的“思想發(fā)展過程的每個(gè)早期階段仍同由它發(fā)展而來的后期階段并駕齊驅(qū),同時(shí)存在,早期的精神狀態(tài)可能在后來多年內(nèi)不顯露出來,但是,其力量卻絲毫不會(huì)減弱,隨時(shí)都可能成為頭腦中各種勢(shì)力的表現(xiàn)形式?！雹谌说脑缙诘慕?jīng)驗(yàn)對(duì)后期的意志、性格、氣質(zhì)、思維有著重要的影響作用,早年的經(jīng)驗(yàn)和后來的生活體驗(yàn)相溶,形成藝術(shù)家獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

文藝心理學(xué)研究表明,童年是人的一生中的重要發(fā)展階段,人的知識(shí)的積累中又有很大一部分來自童年,因?yàn)橥觌A段是一個(gè)人心理發(fā)展不可逾越的開端,對(duì)藝術(shù)家個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式的發(fā)展有著決定性的作用。藝術(shù)家的藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式很大一部分來自童年的記憶和體驗(yàn),并且決定了他今后的發(fā)展方向和程度,在藝術(shù)家的藝術(shù)旅程中留下了不可磨滅的印象。

從文藝心理學(xué)的角度來看,藝術(shù)家的早期經(jīng)驗(yàn)與他的創(chuàng)作是有著深厚關(guān)聯(lián)的,藝術(shù)家早期生活中的許多細(xì)節(jié)與情感經(jīng)驗(yàn),很可能以各種變形形態(tài)出現(xiàn)于作品中,甚至成為他藝術(shù)作品的固定風(fēng)格。毛姆在談到狄更斯的創(chuàng)作時(shí)說:“盡管他具備敏銳的觀察力,而且漸漸熟悉上流社會(huì)的語言,可是他在小說中描寫上層社會(huì)的生活時(shí),卻從來沒有成功塑造出令人信服的上層人物,他筆下的牧師和醫(yī)生顯然不像那些律師及其雇員那樣栩栩如生?！泵酚纱说贸鼋Y(jié)論:“一個(gè)小說家只有把自己早年就已經(jīng)有所接觸的人物作為原型時(shí),才能創(chuàng)造出杰出的人物形象?！雹哿终Z堂在塑造《京華煙云》曼娘這個(gè)人物時(shí),就是以他的教母為創(chuàng)作原型的,童年時(shí)期與教母相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,給他留下了非常深刻的印象,成為他在藝術(shù)創(chuàng)作過程的選擇與吸收的素材。身兼造型藝術(shù)家和童書創(chuàng)作者身份的艾姿碧塔,至今已有三十多部童書創(chuàng)作,廣泛地傳播于世界各個(gè)角落。她的藝術(shù)作品很大一部分都與她童年的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。在《藝術(shù)的故事》中,艾姿碧塔詳盡地?cái)⑹隽怂齼和x物的創(chuàng)作和思考?xì)v程,以及創(chuàng)作的原動(dòng)力與永不枯竭的靈感源泉――童年的各種記憶。戰(zhàn)爭(zhēng)年代的顛沛流離、生離死別,特別是與教母在法國(guó)阿爾卑斯山的童年生活――聽故事、唱歌、看晚霞,感受身邊各式物品、玩具、圖像所散發(fā)出的獨(dú)特氣息,成為她創(chuàng)作的根源。

作為一種審美體驗(yàn),童年經(jīng)驗(yàn)?zāi)軐?duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響是毋庸置疑的。童慶炳先生指出:“完整的童年經(jīng)驗(yàn),不僅僅指原本的童年生活的記錄,它還包括主體對(duì)自身童年甚或經(jīng)歷的心理感受和印象,帶有很強(qiáng)烈的主觀色彩……童年經(jīng)驗(yàn)的這種性質(zhì)對(duì)作家而言至關(guān)重要,它意味著一個(gè)作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗(yàn)的永不枯竭的資源?！雹芡杲?jīng)驗(yàn)是藝術(shù)家的個(gè)性心理形成的重要階段,作為一種具有審美特征認(rèn)知方式和記憶體驗(yàn),童年經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)伴隨藝術(shù)家一生。

童年經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)家審美體驗(yàn)中有著重要的影響。童年經(jīng)歷過的人、事、景在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)成為創(chuàng)作的靈感來源,童年的某種經(jīng)歷在某個(gè)時(shí)刻會(huì)觸動(dòng)藝術(shù)家的情感,產(chǎn)生審美體驗(yàn)。心理分析學(xué)家認(rèn)為:“表現(xiàn)藝術(shù)所傳達(dá)的深刻體驗(yàn),主要來自它對(duì)遙遠(yuǎn)的、記憶不清的童年時(shí)代的某些經(jīng)驗(yàn)的觸動(dòng)。我嗅到一朵玫瑰花的香味,這種香味會(huì)突然給我造成一種異樣的親切感受,引起一種似曾相見的情緒體驗(yàn)。這種莫名其妙的深切經(jīng)驗(yàn),乃是兒童時(shí)期經(jīng)歷過一連串情感體驗(yàn)的再次萌發(fā)?！雹?/p>

從身無分文的年輕小伙,到身價(jià)未知、作品價(jià)值躋身世界前十的前衛(wèi)藝術(shù)家,上世紀(jì)80年代走向海外的中國(guó)藝術(shù)家周氏兄弟（山作、大荒）創(chuàng)造了一段“美國(guó)尋夢(mèng)”的奇跡。山作認(rèn)為:“一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感往往追溯到他童年的夢(mèng)想,當(dāng)夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí),就會(huì)散發(fā)出許多藝術(shù)的靈感,那些已經(jīng)發(fā)生的故事和將要的發(fā)生事情,都會(huì)帶來心靈的觸動(dòng),這種化身藝術(shù)的交流最終會(huì)讓創(chuàng)作想法變成事實(shí)”。景觀建筑師路易斯?巴拉干認(rèn)為藝術(shù)家過去的經(jīng)歷往往是其創(chuàng)作靈感的主要來源,建筑師不應(yīng)該忽略這一點(diǎn)。瑞典皇家科學(xué)院:奧地利女作家艾爾弗雷德?耶利內(nèi)克在獲得諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)如是說――“一個(gè)藝術(shù)家在童年就長(zhǎng)成了?！?/p>

心理學(xué)家分析藝術(shù)家的童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)其創(chuàng)作的影響時(shí),發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家童年時(shí)父母亡故或離異、家道中落等的痛苦經(jīng)驗(yàn)對(duì)其性格和氣質(zhì)的影響尤其巨大,痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)比幸?？鞓返耐杲?jīng)驗(yàn)更容易產(chǎn)生深刻的記憶和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn),童年時(shí)期是心理發(fā)展的重要時(shí)期,對(duì)某些事物具有非常敏感的體驗(yàn)。一些痛苦的創(chuàng)傷經(jīng)歷會(huì)使兒童心理產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼,甚至促使其心理發(fā)展和個(gè)性成長(zhǎng)偏離正常的發(fā)展軌道,產(chǎn)生自卑感和其他變異的心理,并以這種變異的心理去看待外部世界。弗洛伊德認(rèn)為成人人格的基本組成部分在兒童時(shí)期已基本形成,所以兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對(duì)其成年后的人格形成起著重要的作用,許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結(jié)。

繪畫大師凡?高患有精神分裂癥。這位善于使用色彩的大師在人際交往中感到格外吃力,可以說一輩子沒有真正意義上的賣出過一幅畫,他的畫面上充滿了撕裂的笑容和恐懼。

這些恐怕與他童年生活在一個(gè)保守、嚴(yán)肅的基督教家庭所受的壓抑有關(guān)?！暗聡?guó)新電影運(yùn)動(dòng)”的主將之一、著名導(dǎo)演法斯賓德深受美國(guó)好萊塢情節(jié)劇的影響,在影片中十分關(guān)注家庭倫理,他的影片具有很強(qiáng)的社會(huì)批判性。絕望和孤獨(dú)是法斯賓德影片經(jīng)常表現(xiàn)的主題,這些影片表明他的電影創(chuàng)作生涯是在極其分裂的精神官能癥中度過的,他一直在用自己的電影對(duì)抗著其意識(shí)深處已經(jīng)“失落的童年印象”。法斯賓德經(jīng)常把他的早年生活描述成孤獨(dú)的、缺乏關(guān)愛的、充滿辛酸苦痛的童年記憶,自己一直企圖向冰冷無情的家庭購(gòu)買慈愛,但結(jié)果總是徒勞無功。愛德華?蒙克是具有享譽(yù)世界的挪威籍畫家,西方表現(xiàn)主義的先驅(qū)。他的繪畫帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷抑郁的情調(diào)。在他5歲時(shí),母親因患肺結(jié)核去世,父親抑郁的神經(jīng)強(qiáng)烈的感染了失去母親的蒙克。心理學(xué)家證實(shí),人格的一部分是可以遺傳的,蒙克遺傳了父親抑郁的性格。蒙克13歲那年,年長(zhǎng)兩歲的姐姐也因肺病去世,姐姐的死亡再次刺激了蒙克敏感的神經(jīng)。接下來,他的妹妹患上精神分裂癥。這一系列的重創(chuàng)所引發(fā)的傷痛,深深的印在蒙克的心靈深處,決定了蒙克的性格和他前半生的創(chuàng)作基調(diào)。從他的《病孩》《母親之死》和《在靈床旁》等作品中,我們能很清楚的看到這一點(diǎn)。

每個(gè)藝術(shù)家都有自己的獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu),這種心理結(jié)構(gòu)是個(gè)性、生活、思想、學(xué)識(shí)、文化、藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)作才能等長(zhǎng)期積淀的結(jié)果。這種心理結(jié)構(gòu)在接受外來的信息、異質(zhì)感覺時(shí)常常會(huì)激活儲(chǔ)存在記憶倉(cāng)庫(kù)中的大量舊的印象,促使原有印象集群活躍起來,構(gòu)成新的形象。藝術(shù)家童年的經(jīng)驗(yàn)往往隨著日后的思想觀念、情感特征而得到重新的塑造,這樣,更容易產(chǎn)生更為深刻、真切的體驗(yàn)。早期的童年經(jīng)驗(yàn)可能因后期人生體驗(yàn)的介入而產(chǎn)生更為深刻的情感體驗(yàn),成為藝術(shù)作品構(gòu)思的動(dòng)力。而后期的人生體驗(yàn)也有可能因?yàn)橥甑慕?jīng)驗(yàn)而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感,從而形成豐富的形象力和藝術(shù)思維能力。

童年的經(jīng)驗(yàn)有著最深刻、最純真、最豐富的人生體味。它是個(gè)人的一生中最本質(zhì)的體驗(yàn),最能真實(shí)反映個(gè)人的個(gè)性心理和情感。所以童年經(jīng)驗(yàn)一直都被藝術(shù)家所看重。許多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都主張返回兒童世界,在畫面上使用了類似兒童的語言,他們用兒童的眼睛觀察世界、用兒童的心靈去感受世界,透過這些純凈天真的眼睛,他們恢復(fù)了一個(gè)夢(mèng)想的世界和一個(gè)遠(yuǎn)離文明腐蝕性傷害的心靈家園。隨著個(gè)人的不斷成長(zhǎng)和發(fā)展,進(jìn)入社會(huì)和各類團(tuán)體。他的所見所聞和思想觀念比起兒時(shí)就會(huì)越來越多,他的童心也就喪失的越來越多了。超現(xiàn)實(shí)主義的巨匠米羅就喜歡采用單純的線、干凈明亮的色彩,東倒西歪的房子后面常常是滾鐵環(huán)和倒立的孩子,知覺的支持順序被視覺的幻想打亂。

藝術(shù)家的審美體驗(yàn)正是由童年的經(jīng)驗(yàn)――那種天真、深刻、感性的經(jīng)歷不斷混合著更為成熟、理性的體驗(yàn)形成的。在藝術(shù)家今后的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常重要的意義。

注釋:

①[中國(guó)]重慶炳、程正明:《文藝心理學(xué)教程》,高等教育出版社2001年版,第92頁(yè);

②[奧地利]弗洛伊德:《目前對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的看法》,見《弗洛伊德論創(chuàng)造力與無意識(shí)》,中國(guó)展望出版社1986年版,第217頁(yè);

③[英]毛姆:《巨匠與杰作》,華東師大出版社1987年版,第155頁(yè);

④[中國(guó)] 童慶炳:《文學(xué)審美特征論》,華中師大出版社,2000年版,第216 頁(yè);

⑤滕守堯:《審美心理描述》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第193頁(yè);

參考文獻(xiàn):

[1][中國(guó)]重慶炳 程正明.文藝影心理學(xué)教程.高等教育出版社,2001.

[2][中國(guó)] 童慶炳:《文學(xué)審美特征論》,華中師大出版社,2000年版;

[3]孟中:《用電影來對(duì)抗童年印象 -----法斯賓德電影創(chuàng)作的“潛意識(shí)”分析》,《電影文學(xué)》,長(zhǎng)集團(tuán)期刊出版有限公司,2002年11、12期;

篇10

漢語言文學(xué)教學(xué)語言是一門藝術(shù)。是漢語言教師在課堂上使用的教學(xué)用語。是在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，依據(jù)教學(xué)要求，使用規(guī)定的教材，針對(duì)特定的教學(xué)對(duì)象，采用一定的教學(xué)方法，最終為達(dá)到某一教學(xué)效果而使用的語言。是漢語言教師傳道授業(yè)解惑的基本工具，也是漢語言教師應(yīng)具有的最基本的教學(xué)技能。同樣，漢語言教學(xué)語言也對(duì)教學(xué)效果有著重要的影響和意義。漢語言教師承擔(dān)著教書育人的的重任，要求漢語言教師要有高尚的道德，為人師表。因此，漢語言教師的一言一行都將對(duì)學(xué)生的心靈造成影響。這也決定了漢語言教師在傳授知識(shí)的同時(shí)，要特別注意自己的言行；決定了漢語言文學(xué)教學(xué)語言的特點(diǎn)，依據(jù)學(xué)科和教授對(duì)象不同：既要嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范有科學(xué)性、學(xué)科性和教育性，又要不乏幽默性、啟發(fā)性、簡(jiǎn)明性和可接受性。恰當(dāng)有效的課堂教學(xué)語言，不但有利于學(xué)生輕松順利地接受知識(shí)，還有利于漢語言教師在學(xué)生心目中樹立良好形象，并建立威信。

2漢語言教師課堂教學(xué)語言一般具有的風(fēng)格類型

漢語言教師課堂教學(xué)的語言風(fēng)格由一般語言、文學(xué)語言和態(tài)勢(shì)語言三個(gè)要素決定，有一定的穩(wěn)定性和獨(dú)創(chuàng)性。每個(gè)漢語言教師因個(gè)體在性格、知識(shí)和閱歷等方面的差異而形成各自不同的風(fēng)格。那么，在漢語言文學(xué)教學(xué)中，漢語言教師課堂教學(xué)語言風(fēng)格類型一般有哪些？查閱有關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，漢語言教師課堂教學(xué)語言分類一般從以下幾個(gè)方面展開：從制約漢語言文學(xué)教學(xué)語言的主客觀因素來看，漢語言教師課堂教學(xué)語言大體分為：質(zhì)樸型、情感型、典雅型、通俗易懂型、機(jī)智幽默型等；按照姚鼐的分法，有優(yōu)美型、陽剛壯美型和剛?cè)岵?jì)型；籠統(tǒng)地說，還分為積極型和消極型。除了這些分類法，依照漢語言教師自身性格不同來分類，大體又可分為：外向型和內(nèi)向型兩種風(fēng)格。一般性格活潑的漢語言教師所采用教學(xué)語言的風(fēng)格是外向型，其特點(diǎn)是：聲音洪亮、語速偏快、感情充沛、幽默風(fēng)趣；性格偏于內(nèi)向的漢語言教師所采用的教學(xué)語言是內(nèi)向型風(fēng)格，其特征是：音調(diào)適中、語速較慢、莊重典雅、樸實(shí)無華。兩種不同的語言風(fēng)格，對(duì)漢語言文學(xué)教學(xué)效果也會(huì)產(chǎn)生不同的影響。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，一般來說，外向型教學(xué)風(fēng)格，由于教師音調(diào)較高、語速較快、表情和肢體語言都較為豐富，所以容易調(diào)動(dòng)學(xué)生的注意力，課堂效率較高。長(zhǎng)期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)的學(xué)生往往思維比較活躍，容易對(duì)新鮮事物產(chǎn)生興趣。但也存在一些負(fù)面影響，因漢語言教師輸送信息速度較快，信息量過大，學(xué)生在接受信息時(shí)大腦來不及反應(yīng)，造成知識(shí)不能完全消化吸收，嚴(yán)重導(dǎo)致接受信息的障礙。教育的學(xué)生容易草率思考問題，不能細(xì)致周全掌握知識(shí)要點(diǎn)。內(nèi)向型語言風(fēng)格，教師往往音調(diào)較低、語速較慢、面部表情和肢體語言單一或缺乏，但能細(xì)致周密教授每個(gè)知識(shí)點(diǎn)，學(xué)生容易接受消化全部知識(shí)，不容易出現(xiàn)積壓和疏漏。教育出的學(xué)生往往思維周密，考慮問題周全。不利影響是學(xué)生長(zhǎng)期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)，因教師講解較慢，學(xué)生容易分散注意力，大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)容易由興奮轉(zhuǎn)入抑制狀態(tài)，學(xué)生會(huì)有瞌睡發(fā)困之感?？梢?，不同的語言風(fēng)格對(duì)教學(xué)效果有著不同的影響。每種教學(xué)語言風(fēng)格各有利弊。在漢語言文學(xué)教學(xué)中采用何種教學(xué)語言風(fēng)格，應(yīng)根據(jù)學(xué)科不同、教授對(duì)象不同，進(jìn)行靈活調(diào)整。高效藝術(shù)化的課堂教學(xué)語言，應(yīng)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和熱情，能開拓學(xué)生的思維模式，能幫助學(xué)生輕松順利接受知識(shí)。

3實(shí)現(xiàn)漢語言教師課堂教學(xué)語言藝術(shù)化的方法和途徑

藝術(shù)化的教學(xué)語言是能達(dá)到最佳教學(xué)效果的語言。一般具有規(guī)范性、形象性、情感性和創(chuàng)造性幾個(gè)特征。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，要實(shí)現(xiàn)教學(xué)藝術(shù)化效果，應(yīng)掌握如下方法和途徑。

3.1實(shí)現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的方法

（1）注意課堂語言的聲調(diào)語速和韻律節(jié)奏。學(xué)科不同，內(nèi)容不同，所采用的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏也會(huì)不同。適中的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏作用于學(xué)生，能引起學(xué)生共鳴。

（2）進(jìn)入角色，帶著感情講課，充分發(fā)揮表情和手勢(shì)等非語言因素的作用。在教學(xué)語言藝術(shù)化的課堂中，教師衣著整潔，面部表情和手勢(shì)豐富，針對(duì)不同學(xué)科和內(nèi)容，充滿感情地運(yùn)用豐富適當(dāng)?shù)脑~匯和語調(diào)進(jìn)行講解，一定也會(huì)感染學(xué)生的情緒，調(diào)動(dòng)學(xué)生的熱情，啟發(fā)學(xué)生的思維，引起學(xué)生的共鳴。進(jìn)而，有助于學(xué)生輕松接受課堂知識(shí)。

（3）運(yùn)用修辭方法，讓課堂教學(xué)語言生動(dòng)起來。語言藝術(shù)離不開修辭，依據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同，靈活巧妙地運(yùn)用比喻、排比和擬人等修辭方法進(jìn)行知識(shí)的講解，能引發(fā)學(xué)生聯(lián)想和思考，使得抽象的概念形象化，深?yuàn)W的道理淺顯化，復(fù)雜的事物簡(jiǎn)單化，更利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解和掌握。

（4）善于引用詩(shī)句名言，使教學(xué)語言文學(xué)化。在教學(xué)中，根據(jù)需要引用古詩(shī)文和名言警句，能使學(xué)生獲得美的享受，吸引學(xué)生的注意力。

（5）寓教于樂。在教學(xué)中，根據(jù)需要大膽穿插幽默段子、笑話和小故事的娛樂手法，使得課堂真正充滿藝術(shù)魅力。但要注意分寸，不可過多，否則會(huì)適得其反。

3.2實(shí)現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的途徑

“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。在漢語言文學(xué)課堂教學(xué)中，要使用藝術(shù)化的語言進(jìn)行教學(xué)，就需要漢語言教師像演員一樣在平時(shí)多練基本功。

（1）要鉆研教材，吃透教材。藝術(shù)化的教學(xué)語言，來源于對(duì)教學(xué)內(nèi)容的融會(huì)貫通和對(duì)知識(shí)的透徹理解。教師深入鉆研，吃透教材，自會(huì)思路清晰，邏輯分明，語言貼切。

（2）要不斷學(xué)習(xí)，豐富自己的知識(shí)和閱歷。藝術(shù)化的教學(xué)語言，離不開教師自身深厚的專業(yè)知識(shí)，也離不開教師閱歷的豐富和知識(shí)的廣博。還要多增加自己的情趣，陶冶自己的情操，這樣才能把自己的高雅情緒傳染給學(xué)生。

（3）要有強(qiáng)烈的事業(yè)心。語言是表達(dá)思想感情的工具。如果一個(gè)教師沒有高度的責(zé)任感和強(qiáng)烈的事業(yè)心，在課堂教學(xué)中就不會(huì)有高度認(rèn)真的態(tài)度和飽滿的感情，也就不會(huì)有藝術(shù)性的教學(xué)語言。所以，作為一名教師，要想在教學(xué)中，能輕松運(yùn)用藝術(shù)化的教學(xué)語言，收到良好的教學(xué)效果，就要有高度的熱情和責(zé)任感，有濃厚的教學(xué)興趣和對(duì)學(xué)生的愛。