董其昌可能是從中國(guó)畫(huà)的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來(lái)區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個(gè)人化的東西，如個(gè)人的“逸”氣等，其評(píng)判處境是在他所處的時(shí)生的。人們常說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話的理解是從筆墨的角度來(lái)反映是否符合時(shí)代的要求，如果從一種歷史存在來(lái)看筆墨的新與舊，我們可以說(shuō)筆墨形式自身語(yǔ)言本身并沒(méi)有多少文化內(nèi)涵，可問(wèn)題在于中國(guó)畫(huà)筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來(lái)是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒(méi)有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國(guó)水墨畫(huà)變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過(guò)程和存在，引發(fā)對(duì)某些方面的思考，也許思考范圍與社會(huì)現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國(guó)畫(huà)中，筆墨運(yùn)作乃至畫(huà)面心境的表現(xiàn)仍是對(duì)人本體的一種思考和表達(dá)，是人心營(yíng)構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認(rèn)讀，會(huì)造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會(huì)有人從藝術(shù)家個(gè)人面貌上，同時(shí)從美術(shù)史的角度來(lái)觀望中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時(shí)代及大部分畫(huà)家與他們之間的差別，也可以找到他們對(duì)新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說(shuō)的新與舊就當(dāng)代而言，如果沒(méi)有限定的角度，我認(rèn)為是毫無(wú)意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國(guó)畫(huà)而言，就是當(dāng)代也要從美術(shù)史上作判斷。

那么阻礙中國(guó)畫(huà)發(fā)展的障礙是什么呢？我認(rèn)為正因?yàn)橐磺陙?lái)中國(guó)畫(huà)的順利傳承，歷代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國(guó)水墨畫(huà)的筆墨技巧，學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)和表達(dá)這些技巧就須花費(fèi)畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學(xué)習(xí)、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)還是很小的一部分，這是其一；第二，中國(guó)畫(huà)在筆墨上存在著一套與之相符合的語(yǔ)義，它經(jīng)過(guò)歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動(dòng)的狀態(tài)。這套理論在當(dāng)代文化語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著不利的因素。比如說(shuō)，意在筆先對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無(wú)限制地推崇玄學(xué)中的“意”，提高了個(gè)人的主體性，把一種審美主體付之虛無(wú)縹緲的東西，使觀者理解的天地?zé)o限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國(guó)畫(huà)被中國(guó)大眾欣賞和體驗(yàn)的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊(yùn)涵的語(yǔ)匯成為中國(guó)畫(huà)家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個(gè)人的又是社會(huì)的。所以中國(guó)畫(huà)要在當(dāng)代文化語(yǔ)境下進(jìn)行變革，單從筆墨的層面上就會(huì)遇到阻力，形象地說(shuō)，是你說(shuō)你的，我說(shuō)我的，倆都說(shuō)不到一起來(lái)。筆墨是中國(guó)畫(huà)包括書(shū)法的限定詞，如果沒(méi)有筆墨，能否準(zhǔn)確全面地描述中國(guó)畫(huà)這個(gè)約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進(jìn)入中國(guó)畫(huà)所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國(guó)畫(huà)作品包裹茶具等，只能說(shuō)里面有中國(guó)畫(huà)的元素，并不能涵蓋中國(guó)畫(huà)的文化語(yǔ)匯，只不過(guò)是用他自己的方式和語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)一種當(dāng)代文化里中國(guó)畫(huà)的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語(yǔ)匯雖是兩碼事，不能絕對(duì)化，也不能相離甚遠(yuǎn)。

中國(guó)畫(huà)在制作繪制過(guò)程中，藝術(shù)家個(gè)人心境通過(guò)筆墨投射到畫(huà)面，同時(shí)由于尚意理論的引導(dǎo)，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯(cuò)在中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)和制作過(guò)程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個(gè)人人格的張揚(yáng)，同時(shí)反過(guò)來(lái)對(duì)筆墨進(jìn)行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨(dú)特的審美感受，而藝術(shù)家個(gè)人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國(guó)畫(huà)里蘊(yùn)藏著生命人格，那么中國(guó)畫(huà)還能遠(yuǎn)離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國(guó)畫(huà)人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國(guó)畫(huà)注重個(gè)人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問(wèn)題在于它是私密化、個(gè)體化的，而沒(méi)有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍意義。在中國(guó)畫(huà)中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個(gè)人，這也說(shuō)明了人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國(guó)畫(huà)關(guān)注人文的東西，并不需要通過(guò)人物畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，舉個(gè)例子說(shuō)明，鄭板橋可以通過(guò)竹子、通過(guò)文字?jǐn)⑹鰜?lái)表達(dá)他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹?shī)書(shū)畫(huà)印的組合，通過(guò)形象視覺(jué)表達(dá)只是其中之一，詩(shī)文同樣是畫(huà)面的組成部分。正因?yàn)檫@樣，西方文化界在解讀中國(guó)畫(huà)如單從視覺(jué)畫(huà)面的層面上來(lái)觀望，也許會(huì)認(rèn)為陳舊沒(méi)有變化，鄭板橋只是畫(huà)簡(jiǎn)單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認(rèn)為的國(guó)際文化語(yǔ)境里來(lái)解讀中國(guó)本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國(guó)藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來(lái)探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國(guó)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯(cuò)，但如在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯(cuò)其中的一部分。自然之道的張揚(yáng)，講究虛空的觀念，使中國(guó)的自然墜入虛靜，更多與個(gè)人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個(gè)社會(huì)生活無(wú)關(guān)，以此來(lái)顯示人格的東西，因而無(wú)法進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代文化潮流中。

制作材料也是限制中國(guó)畫(huà)發(fā)展的另外一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用，在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國(guó)畫(huà)材料一千多年來(lái)，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，單單靠架上繪畫(huà)和紙上作畫(huà)是無(wú)法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)，在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來(lái)了。我在故宮看到中國(guó)皇帝書(shū)房所懸掛的國(guó)畫(huà)和書(shū)法作品時(shí)，我想，在糜暗的光線中，在狹小無(wú)燈的環(huán)境里，國(guó)畫(huà)和書(shū)法的亮敞和山水意境的表述，對(duì)環(huán)境及所居住的人而言，從視覺(jué)到心靈都會(huì)有一種無(wú)法言明的沖擊力。但隨時(shí)光流逝，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺(jué)媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國(guó)畫(huà)的發(fā)展同樣是無(wú)可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實(shí)已是可有可無(wú)的了。雖說(shuō)早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會(huì)現(xiàn)象，我們?cè)僖膊荒馨阉囆g(shù)視為社會(huì)文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國(guó)畫(huà)的對(duì)話方式，必須探究中國(guó)文化哲學(xué)和中華民族的思維方式，欣賞中國(guó)畫(huà)必須立足于個(gè)人本性品質(zhì)，感悟個(gè)人品性，由此引發(fā)的心境問(wèn)題也是阻礙中國(guó)畫(huà)發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個(gè)問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)的共享和私密，中國(guó)畫(huà)的個(gè)體性，中國(guó)畫(huà)面所呈現(xiàn)的境界，中國(guó)畫(huà)的特殊語(yǔ)匯問(wèn)題，以及對(duì)這些問(wèn)題觀望的角度。西方文化人士觀望中國(guó)畫(huà)與我們?cè)谀硞€(gè)層面是相錯(cuò)而過(guò)的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進(jìn)后現(xiàn)代，對(duì)藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對(duì)他們所處的時(shí)代，他們已更著重于關(guān)注疑問(wèn)性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對(duì)話和精神涵義，有學(xué)者認(rèn)為：“在西方語(yǔ)境下所具有的批判性、意識(shí)形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運(yùn)用于東方語(yǔ)境時(shí)會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究形成對(duì)立？”(王寧，2002)，對(duì)人的關(guān)注西方早在文藝復(fù)興時(shí)期就解決了，不過(guò)我認(rèn)為他們只關(guān)注于人性的復(fù)蘇，很少?gòu)淖髌分嘘P(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國(guó)畫(huà)對(duì)人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥(niǎo)之內(nèi)，不象他們直露地通過(guò)人物形象表達(dá)出來(lái)。因此參照系不同，比較就會(huì)困難些。在當(dāng)代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)文化主題，直接溝通當(dāng)代，中國(guó)不同，中國(guó)畫(huà)可能還會(huì)保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來(lái)關(guān)注社會(huì)文化主題，中西在當(dāng)代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費(fèi)品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個(gè)人認(rèn)為從來(lái)沒(méi)有單線條，經(jīng)常是多元并進(jìn)，雖然封閉性是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但如道家所言陰陽(yáng)禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說(shuō)得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的東西太多，個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)芊窠嚯x跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國(guó)畫(huà)不能承受如此之重，這是絕對(duì)的——因自身的形式及文化。對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化主題的感悟?qū)υ挕艺J(rèn)為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學(xué)致遠(yuǎn)范圍內(nèi)推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)新的觀念性。各個(gè)層面都要求直接對(duì)話顯然是不合時(shí)宜的，變化與停滯永遠(yuǎn)是相對(duì)而言的。

在當(dāng)代文化的語(yǔ)境下，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展必須對(duì)下列問(wèn)題進(jìn)行思考：從獨(dú)善其身進(jìn)入兼濟(jì)天下的層面，根本上改變個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命觀照這一模式，進(jìn)入當(dāng)代鮮活的生命狀態(tài)，當(dāng)然在這過(guò)程中仍然要保持個(gè)體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國(guó)畫(huà)中所持有的個(gè)人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)文化主題并不是中國(guó)畫(huà)這一形式的強(qiáng)項(xiàng)，但面向國(guó)際，尋找一種國(guó)際視野仍然是中國(guó)畫(huà)的任務(wù)，在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上，不必強(qiáng)求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當(dāng)代審美為標(biāo)準(zhǔn)，觸及當(dāng)代文化并畫(huà)出當(dāng)代的各種體驗(yàn)，使中國(guó)畫(huà)重新納入公眾的意識(shí)之中，從而改變精英文化的概念，使中國(guó)畫(huà)及文化變成一種可消費(fèi)的文化。同時(shí)重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當(dāng)代文化對(duì)話的可能性，把新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)放在首位，使個(gè)人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過(guò)程，而不是結(jié)果。視筆墨的運(yùn)作是個(gè)人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點(diǎn)放在國(guó)際性超畫(huà)面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當(dāng)代文化語(yǔ)境下個(gè)人對(duì)社會(huì)文化主題的感悟及體驗(yàn)，撇開(kāi)個(gè)人的精英情結(jié)，認(rèn)識(shí)自己語(yǔ)言及表現(xiàn)形式只能是當(dāng)代所謂文化話語(yǔ)的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國(guó)畫(huà)變革的全新文化境界。生命在演變中前進(jìn)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展未嘗不是這樣。

水墨畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的代表，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。中國(guó)水墨畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上具有重要的地位。將中國(guó)水墨畫(huà)元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)水墨元素與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)理念進(jìn)行交融，增添了服裝的文化藝術(shù)內(nèi)涵，傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)尚融合。

一、中國(guó)水墨畫(huà)的氣韻美

水墨畫(huà)有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，講究氣質(zhì)和韻味，相對(duì)于物體本身的形態(tài)，更注重表達(dá)作者的主觀情感和主觀意識(shí)。中國(guó)畫(huà)講求筆墨神韻，講究畫(huà)面留白的布置和物體的氣質(zhì)，講求繪畫(huà)者的精神抒意。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)自身的表現(xiàn)藝術(shù)，要表現(xiàn)出“氣韻”“境界”。中國(guó)水墨畫(huà)中，墨即是色，墨與水的不同比例混合，使畫(huà)面呈現(xiàn)出黑、白、灰不同的色階，用墨的濃淡變化區(qū)分層次變化。中國(guó)水墨畫(huà)要注重留白，畫(huà)面不能全部畫(huà)滿，要留有空白，虛實(shí)結(jié)合，濃墨淡彩，層次分明，給觀者留有足夠的表達(dá)主觀情感的空間，韻味十足，給人一種精神上的一致性。中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)具有獨(dú)特的寫意表達(dá)方式，主觀意境感受高于視覺(jué)感受，這是它與西方寫實(shí)藝術(shù)的區(qū)別，也是中國(guó)水墨畫(huà)獨(dú)有的意韻藝術(shù)形式。

二、中國(guó)水墨畫(huà)在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用價(jià)值

1．中國(guó)水墨畫(huà)應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的美學(xué)意義

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在文化藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)人形成了特有的審美意識(shí)。如何將中國(guó)水墨畫(huà)應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，充分展現(xiàn)中國(guó)水墨畫(huà)與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)交融的文化審美特質(zhì)，是非常值得研究的問(wèn)題。中國(guó)水墨畫(huà)帶著其自身的傳統(tǒng)墨韻美，帶給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和獨(dú)有的藝術(shù)文化享受，中國(guó)水墨畫(huà)融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，提高服裝設(shè)計(jì)的中國(guó)傳統(tǒng)氣韻美和文化內(nèi)涵，讓服裝設(shè)計(jì)具有東方水墨韻味。

一、水墨畫(huà)與平面設(shè)計(jì)相通之處

平面設(shè)計(jì)是比較實(shí)用的藝術(shù)形式，介于純粹藝術(shù)與應(yīng)用設(shè)計(jì)之間。它包含有繪畫(huà)性和設(shè)計(jì)性兩個(gè)層面，具有高度的概括性、隱喻性。然而要想做出最具民族底蘊(yùn)和文化韻味的平面設(shè)計(jì)作品僅憑設(shè)計(jì)的技法是不夠的，還需要更多地納入本土文化和本民族的文化及藝術(shù)語(yǔ)素，才能逐步形成具有民族性和地域性的平面設(shè)計(jì)作品。中國(guó)水墨畫(huà)是中華民族特有的藝術(shù)語(yǔ)言，其中包含著民族的智慧。如何將中國(guó)水墨畫(huà)的語(yǔ)素運(yùn)用在平面設(shè)計(jì)中，是一個(gè)重要的課題。概括、凝練是平面設(shè)計(jì)中重要的觀念，中國(guó)水墨畫(huà)同樣有著這樣的特質(zhì)。古人曾講過(guò)“以少少許勝多多許”，用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表現(xiàn)豐富的寓意。水墨畫(huà)能通過(guò)凝練的筆墨關(guān)系，表現(xiàn)出廣闊的心理空間和耐人尋味的意境。在中國(guó)水墨畫(huà)中，蘭草就是用幾根粗細(xì)走勢(shì)不同的墨線交織而成，傳達(dá)給人以幽蘭深谷的意境。然而在平面設(shè)計(jì)中，對(duì)表現(xiàn)的物象加以提煉概括的現(xiàn)象是很普遍的。

比如在圖案設(shè)計(jì)中，把復(fù)雜的花卉用最為簡(jiǎn)練的線條和形狀表現(xiàn)出來(lái)，使物象變得簡(jiǎn)潔并帶有較強(qiáng)的裝飾意味。平面設(shè)計(jì)中的標(biāo)志設(shè)計(jì)最具代表性，能用最為凝練的語(yǔ)素體現(xiàn)作者的意圖是最高明的，這些都與水墨畫(huà)有著共通之處。水墨畫(huà)強(qiáng)調(diào)留白。留白，在水墨畫(huà)中是常見(jiàn)的，也運(yùn)用得最多，并具有重要的藝術(shù)價(jià)值。白為無(wú)畫(huà)處，以無(wú)畫(huà)處襯托有畫(huà)處，使畫(huà)面既不被塞滿又具有韻味。虛實(shí)相生，以虛寫實(shí)，以實(shí)寫虛，都是為了使畫(huà)面更具節(jié)奏更具變化。八大山人的畫(huà)作中，有不少花鳥(niǎo)畫(huà)多為一枝花，一條魚(yú)或兩個(gè)簡(jiǎn)單的物象，再施以獨(dú)具匠心的款識(shí)，畫(huà)面空靈而耐人尋味。畫(huà)家用點(diǎn)、線、面的語(yǔ)言將一張白紙分割，形成一張有意味的作品，這種有意味的空間想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越畫(huà)面的內(nèi)容。在設(shè)計(jì)中這種表現(xiàn)手法也是常見(jiàn)的，福田繁雄的設(shè)計(jì)作品中就運(yùn)用了這樣的表現(xiàn)手法，通過(guò)這種藝術(shù)手法處理畫(huà)作后，會(huì)使畫(huà)面更加凝練、簡(jiǎn)潔，給觀者留有回味的余地?？臻g的營(yíng)造也體現(xiàn)了二者的共通之處。

在水墨畫(huà)中，空間的運(yùn)用是至關(guān)重要的，它反映了作者的立足點(diǎn)。中國(guó)水墨畫(huà)的空間觀念，是以一個(gè)平面的二維空間營(yíng)造一個(gè)縱深的廣度空間。通過(guò)物象的堆疊逐步地拓展觀者的視覺(jué)空間，讓觀者有身臨其境的體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，這種視覺(jué)效果在平面設(shè)計(jì)中同樣存在。岡特·蘭堡的設(shè)計(jì)作品中有這樣一件作品：在一張黑底的紙上繪制兩把椅子，上為白下為紅，將畫(huà)面一分為二，在四邊角施以文字（文字是鏤空的白色），畫(huà)面沒(méi)有多的語(yǔ)言，但是給我們帶來(lái)的是一個(gè)更大的思索和想象的空間?？臻g的營(yíng)造取決于作者的觀念，觀念的形成在于個(gè)人的文化素養(yǎng)和其他綜合素養(yǎng)，這些素養(yǎng)的形成離不開(kāi)本民族的文化基因。

二、中國(guó)水墨畫(huà)元素在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用的意義

中國(guó)水墨畫(huà)對(duì)平面設(shè)計(jì)有著深刻的審美影響，在平面設(shè)計(jì)教學(xué)中，要讓學(xué)生理解中國(guó)水墨畫(huà)的語(yǔ)言及畫(huà)面的形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，中國(guó)水墨畫(huà)是依托文化而存在的藝術(shù)，其終極目的并不止是對(duì)客觀物象的表現(xiàn)和水墨技巧的展示，而是對(duì)畫(huà)者內(nèi)在綜合修養(yǎng)的展示。其追求的不是客觀地反映現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)畫(huà)者的內(nèi)在觀照。其用筆法的抑揚(yáng)頓挫，線條的濃淡干濕，用概括凝練的繪畫(huà)語(yǔ)言展現(xiàn)出東方古國(guó)獨(dú)有的神秘和含蓄之美。將中國(guó)水墨畫(huà)元素及理念運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)教學(xué)里，不能是簡(jiǎn)單地照搬照抄就能解決的，要對(duì)中國(guó)水墨語(yǔ)言的韻味有深入的理解。在平面設(shè)計(jì)教學(xué)中加入水墨實(shí)踐環(huán)節(jié)，讓學(xué)生通過(guò)有關(guān)水墨畫(huà)的實(shí)踐活動(dòng)能理解到水墨語(yǔ)言的獨(dú)特性。同時(shí)讓學(xué)生對(duì)水墨作品進(jìn)行賞析，并對(duì)繪畫(huà)背后蘊(yùn)涵的文化意蘊(yùn)進(jìn)行領(lǐng)悟，使學(xué)生了解水墨語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的巧妙運(yùn)用不是單純地展示視覺(jué)之美，而是其表現(xiàn)的由物質(zhì)世界向精神世界飛躍的和諧之美，追求動(dòng)態(tài)之中的矛盾的平衡之美。這種對(duì)學(xué)生民族性審美眼光的鍛煉，在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域是必要的。中國(guó)水墨特有的語(yǔ)言體系對(duì)平面設(shè)計(jì)有很大的啟發(fā)作用。

摘要：在水墨畫(huà)教學(xué)中，教師根據(jù)學(xué)生的認(rèn)知水平、個(gè)性以及水墨畫(huà)教學(xué)規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生“以意入境”，借助傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言，結(jié)合獨(dú)特的審美趣味和情感，在體會(huì)、營(yíng)造、實(shí)踐筆墨韻味的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有意境的水墨畫(huà)。

關(guān)鍵詞：以意入境；水墨畫(huà)；教學(xué)實(shí)踐

水墨畫(huà)講究意境美，教師在“以意入境”的水墨畫(huà)教學(xué)中，讓學(xué)生借助傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)心靈世界，增強(qiáng)創(chuàng)作興趣。學(xué)生在“以意入境”的水墨畫(huà)創(chuàng)作中，融合自身的審美趣味，運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨技法，彰顯水墨畫(huà)的獨(dú)特魅力，創(chuàng)造出具有濃厚趣味的水墨畫(huà)的新境界。教師要根據(jù)學(xué)生已有的認(rèn)知水平和獨(dú)特的個(gè)性，探究“以意入境”的教學(xué)策略，有機(jī)結(jié)合知識(shí)與技能、過(guò)程與方法、情感態(tài)度和價(jià)值觀三個(gè)維度，在不同的年段、班級(jí)開(kāi)展水墨畫(huà)教學(xué)。

一、水墨畫(huà)“以意入境”的教學(xué)原則

教師要尊重學(xué)科教育理念，根據(jù)美術(shù)教學(xué)的規(guī)律和特點(diǎn)，形成教學(xué)原則。小學(xué)美術(shù)水墨畫(huà)教學(xué)的主要原則如下。1.學(xué)生“以意入境”，在探究中表達(dá)自我學(xué)生未來(lái)成長(zhǎng)為高素質(zhì)的人，離不開(kāi)教師的引導(dǎo)?！兑俅菊劽佬g(shù)教育》提出：“學(xué)生在教學(xué)中獲得知識(shí)和技能，形成情感、能力和素養(yǎng)，需要教師運(yùn)用一定的方法和手段，才能形成師生間和諧互動(dòng)，共同完成美術(shù)教學(xué)任務(wù)?！盵1]目前，有學(xué)者提出“主體性教學(xué)”觀念，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體地位。教師應(yīng)明確教學(xué)目的，有意識(shí)地引領(lǐng)、啟發(fā)，讓學(xué)生自覺(jué)、積極參與水墨畫(huà)活動(dòng)，自主探究，逐步培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力。在中國(guó)繪畫(huà)史上，水墨畫(huà)在每個(gè)時(shí)期的題材、風(fēng)格、創(chuàng)作方法是不同的?，F(xiàn)代社會(huì)重視美育，獨(dú)具意境的水墨畫(huà)貼近學(xué)生。學(xué)生要傳承傳統(tǒng)文化，更要學(xué)會(huì)探索和創(chuàng)新。教師要肯定學(xué)生的主體地位，鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)地表達(dá)自我，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情，逐步形成探究意識(shí)。2.學(xué)生“以意入境”，在情境中啟發(fā)創(chuàng)新在教學(xué)中，部分教師單純強(qiáng)調(diào)把傳統(tǒng)筆墨作為主要內(nèi)容，導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容逐步專業(yè)化、成人化。這樣的教學(xué)忽視了學(xué)生的成長(zhǎng)規(guī)律，不利于學(xué)生對(duì)水墨的自我感知，學(xué)習(xí)活動(dòng)缺乏創(chuàng)意和樂(lè)趣。也有部分教師過(guò)度強(qiáng)調(diào)興趣激發(fā)，弱化筆墨技法，忽視傳統(tǒng)水墨韻味的傳承，導(dǎo)致學(xué)生難以提升文化涵養(yǎng)。創(chuàng)作有趣的作品，歸功于學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心和天馬行空的想象力。學(xué)生可以用水墨畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心的情緒，表達(dá)自我奔放的想象。教師滲透水墨文化的情境，不斷啟發(fā)學(xué)生的思維，鼓勵(lì)學(xué)生表達(dá)形式多樣化，才能使學(xué)生創(chuàng)作出生機(jī)勃勃的作品。3.學(xué)生“以意入境”，在繪畫(huà)中表現(xiàn)情感情感是水墨畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵。如：文人畫(huà)中表達(dá)淡泊名利的“漁隱”題材，畫(huà)面中往往只有一水一舟一人，茫茫湖水和悠閑垂釣的漁者表達(dá)了隱逸文人淡然、靜逸的心境；“采菊東籬下”的詩(shī)人陶潛、“梅花道人”水墨畫(huà)家吳鎮(zhèn)等人借眼前之物描繪心中的清雅感受[2]。師生“以意入境”，結(jié)合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，品讀優(yōu)秀傳統(tǒng)水墨畫(huà)。學(xué)生在欣賞、臨摹或者創(chuàng)意再現(xiàn)后，感受到水墨畫(huà)題材、意境與生活的密切聯(lián)系。學(xué)生遵從內(nèi)心，從美妙的大自然中獲取靈感，結(jié)合水墨語(yǔ)言“以意入境”，表現(xiàn)童真。在細(xì)致的觀察、奇妙的想象和大膽的表現(xiàn)中，學(xué)生能夠創(chuàng)造出有意味的水墨視覺(jué)形象。

二、水墨畫(huà)“以意入境”的教學(xué)策略

摘要：水墨畫(huà)是中華文化的瑰寶，它在兒童美術(shù)教育體系中占有重要地位。作者在多年的兒童水墨畫(huà)教學(xué)實(shí)踐中，以引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)和表達(dá)水墨畫(huà)的筆墨情趣為切入點(diǎn)，通過(guò)名作欣賞、趣味性聯(lián)想、巧妙地題款和創(chuàng)新繪畫(huà)題材等方法，將水墨畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)與少兒美術(shù)教學(xué)規(guī)律相結(jié)合，逐步探索符合兒童心理特點(diǎn)的水墨畫(huà)教學(xué)方法，努力使孩子們走進(jìn)一個(gè)多彩的水墨世界。

關(guān)鍵詞：水墨畫(huà)小學(xué)美術(shù)教育情趣

水墨畫(huà)教學(xué)在兒童美術(shù)教育體系中占有重要地位，它為發(fā)散兒童的思維，培養(yǎng)兒童的想象，了解中國(guó)傳統(tǒng)文化以及健全兒童的個(gè)性提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)。其根本目的在于培養(yǎng)孩子的審美、創(chuàng)新能力。然而在實(shí)際水墨畫(huà)教學(xué)當(dāng)中，一些教師過(guò)分地強(qiáng)調(diào)技能技巧的訓(xùn)練而忽視學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，難以激發(fā)學(xué)生興趣。有的則采用依葫蘆畫(huà)瓢的教學(xué)方法，學(xué)生作品往往千篇一律，沒(méi)有生機(jī)和童趣，嚴(yán)重阻礙了兒童的想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展。

美國(guó)教育家羅杰斯說(shuō)：“教師必須是促進(jìn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的促進(jìn)者，而不是傳統(tǒng)的只注重‘教’的教師?！痹诮鼛啄甑膬和?huà)教學(xué)實(shí)踐中，筆者結(jié)合水墨畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)及少兒美術(shù)教學(xué)規(guī)律，探索符合兒童心理特點(diǎn)的水墨畫(huà)教學(xué)方法，努力使孩子走進(jìn)一個(gè)多彩的水墨世界。下面筆者談?wù)剝和?huà)的教學(xué)體會(huì)。

一、觀察筆墨，感受情韻

兒童眼中的世界是多彩多姿的，他們對(duì)色彩斑斕的物體有著自己的理解。而中國(guó)水墨畫(huà)基本上是以黑白為主，有時(shí)他們體會(huì)不到水墨之美，在繪畫(huà)過(guò)程中會(huì)不知不覺(jué)用起了五顏六色，比如藍(lán)藍(lán)的天空、白白的云、紅的花、綠的草。因此，讓學(xué)生在水墨畫(huà)中體會(huì)到水韻墨趣是初級(jí)美術(shù)教學(xué)中要解決的重要問(wèn)題。

摘要：水墨畫(huà)作為中華民族的傳統(tǒng)文化，在小學(xué)美術(shù)教學(xué)中占據(jù)極其重要的部分，水墨畫(huà)不同于其他畫(huà)種，有著獨(dú)特的藝術(shù)形式與審美，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)、發(fā)展、創(chuàng)造和中華文化的傳承都有著重要的意義?，F(xiàn)階段小學(xué)美術(shù)課程水墨畫(huà)教學(xué)中仍存在著諸多問(wèn)題。為此，我們對(duì)長(zhǎng)春市部分小學(xué)進(jìn)行走訪調(diào)查，分析水墨畫(huà)課堂教學(xué)的現(xiàn)狀與存在的問(wèn)題并提出相應(yīng)策略。

關(guān)鍵詞：小學(xué);美術(shù)課堂;水墨畫(huà)教育

一、小學(xué)水墨畫(huà)教育的價(jià)值意蘊(yùn)

（一）陶冶情操，提升學(xué)生的審美能力。現(xiàn)代科技高速發(fā)展，生活節(jié)奏越來(lái)越快，在快節(jié)奏的生活方式下人的性情容易變得浮躁，欣賞和學(xué)習(xí)水墨畫(huà)能夠修身養(yǎng)性，舒緩身心，有利于促進(jìn)學(xué)生的身心發(fā)展與健康成長(zhǎng)。水墨畫(huà)講究“氣韻生動(dòng)，情景交融”，繪畫(huà)過(guò)程中偏向感性卻又不失理性，相對(duì)于課本中的其他課程，傳統(tǒng)水墨畫(huà)則更加注重“表現(xiàn)”的形式，畫(huà)面上會(huì)留有更多想象的空間，創(chuàng)作過(guò)程張不拘泥于外形的準(zhǔn)確，而更多的去關(guān)注意象。水墨畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程必然要與觀察現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，到自然中去探索發(fā)現(xiàn)并加以自己的想法去概括創(chuàng)作，沉浸在其中，享受繪畫(huà)帶來(lái)的慢節(jié)奏，這個(gè)過(guò)程有利于培養(yǎng)學(xué)生們的構(gòu)思能力，與膽大不失心細(xì)的性格，從而形成觀察自然、熱愛(ài)自然、保護(hù)自然的習(xí)慣，陶冶情操，提高審美能力。（二）有利于促進(jìn)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)。水墨畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式，其原材料與藝術(shù)風(fēng)格極為獨(dú)特，用單一的筆墨紙硯去創(chuàng)作，蘊(yùn)含了氣韻生動(dòng)與以形寫神的創(chuàng)作理念。水墨畫(huà)在世界繪畫(huà)界占有著不可替代的重要位置，小學(xué)階段是培養(yǎng)學(xué)生興趣愛(ài)好的關(guān)鍵時(shí)期，學(xué)習(xí)水墨畫(huà)有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)一步對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣，并有動(dòng)力去了解學(xué)習(xí)。這有利于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承、弘揚(yáng)與創(chuàng)新，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與認(rèn)同，增強(qiáng)學(xué)生的文化自信與民族精神。同時(shí)有利于我們整個(gè)民族的傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)。

二、小學(xué)美術(shù)課程中傳統(tǒng)水墨畫(huà)教育存在的現(xiàn)狀

（一）應(yīng)試教育的功利化取向?qū)е滦W(xué)美術(shù)教育得不到充分重視。應(yīng)試教育背景下，教育普遍的功利化取向?qū)е滦W(xué)美術(shù)教育得不到充分重視。現(xiàn)階段的小學(xué)課本中課程設(shè)置豐富多樣，對(duì)于初級(jí)的水墨畫(huà)教育來(lái)說(shuō)涉及內(nèi)容也較為詳細(xì)。但是，由于現(xiàn)階段應(yīng)試教育的規(guī)制，學(xué)生們接收到的知識(shí)往往只是為了考試所做準(zhǔn)備，小升初考試中美術(shù)并不作為參加考核的科目，這就致使美術(shù)教育得不到學(xué)校以及家長(zhǎng)重視甚至忽視的現(xiàn)象，而傳統(tǒng)水墨畫(huà)教育作為小學(xué)美術(shù)課程中重要的組成部分，也隨之被影響。在調(diào)查中，通過(guò)走訪東北師范大學(xué)附屬小學(xué)、東師附中實(shí)驗(yàn)小學(xué)、凈月潭實(shí)驗(yàn)小學(xué)、長(zhǎng)春市解放大路小學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)，在被采訪的人群中有將近半數(shù)的家長(zhǎng)認(rèn)為更應(yīng)該讓孩子們加緊文化課的學(xué)習(xí)，對(duì)于美術(shù)方面的教育沒(méi)有放在重要的位置。而學(xué)校也更加偏向于智力教育，在學(xué)校安排的大小考試中也并不包括美術(shù)學(xué)科，對(duì)于美術(shù)課程的學(xué)習(xí)情況沒(méi)有具體的檢驗(yàn)。美術(shù)學(xué)科受不到重視，水墨畫(huà)教學(xué)難以深入，教學(xué)質(zhì)量大打折扣。（二）學(xué)生主體性未能得到充分發(fā)揮。學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣是保障教育教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。信息技術(shù)的深刻變革、媒體媒介的重疊共生、多樣文化樣態(tài)交織碰撞，使得我們生活在一個(gè)多元共生的全媒體時(shí)代，而技術(shù)的延伸使得學(xué)生的觸角更加關(guān)注一些新技術(shù)、新手段，卻往往忽視了中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，學(xué)生在主觀上認(rèn)為水墨畫(huà)“太老套”“不時(shí)尚”“不新潮”，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性相對(duì)較差。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有不少的同學(xué)熟悉板繪，卻對(duì)中國(guó)畫(huà)所需要的工具和用筆技法等認(rèn)知較少。而小學(xué)美術(shù)課本中不僅僅包含簡(jiǎn)筆畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、剪紙等藝術(shù)形式，還涵蓋著其它多種藝術(shù)樣態(tài)，相比其它的課程板塊相比，水墨畫(huà)所使用的毛筆、墨汁、宣紙的創(chuàng)作過(guò)程較為枯燥，技法較多。課程的多樣性也會(huì)導(dǎo)致水墨畫(huà)的課時(shí)減少，淺入淺出的教學(xué)模式，并不能使學(xué)生真正的了解水墨畫(huà)，在調(diào)查的學(xué)生中，熟悉水墨畫(huà)的占據(jù)少數(shù)，多數(shù)學(xué)生并沒(méi)有受到周圍環(huán)境的熏陶，水墨畫(huà)專業(yè)性語(yǔ)言多，技法也相對(duì)抽象，學(xué)生很容易產(chǎn)生困惑，長(zhǎng)此以往，對(duì)水墨畫(huà)學(xué)習(xí)失去興趣。以上幾種原因使得學(xué)生的主體性未能得到充分發(fā)揮。（三）教師水墨畫(huà)的教育教學(xué)能力亟待加強(qiáng)。水墨畫(huà)作為美術(shù)教學(xué)大綱中一大重要板塊，在各學(xué)校中也按時(shí)開(kāi)展，教師在課堂上的教學(xué)主要以欣賞課和實(shí)踐課相結(jié)合的方式，幫助學(xué)生了解傳統(tǒng)水墨畫(huà)，提升實(shí)際操作能力。不過(guò)在教學(xué)過(guò)程中，部分教師存在著教學(xué)成人化的現(xiàn)象，小學(xué)階段的學(xué)生智力，心理發(fā)展并不成熟，所以對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，過(guò)于成人化的教學(xué)并不適用。教師應(yīng)當(dāng)按照學(xué)生的發(fā)展階段去進(jìn)行備課。相對(duì)于課本中其他的藝術(shù)形式，水墨畫(huà)技法相對(duì)復(fù)雜抽象，部分學(xué)生接觸水墨畫(huà)的時(shí)間短，基礎(chǔ)較為薄弱，對(duì)于課堂上教師傳授的知識(shí)并不能完全消化，所以會(huì)產(chǎn)生對(duì)水墨畫(huà)提不起興趣的現(xiàn)象。水墨畫(huà)技法相對(duì)難度大，對(duì)專業(yè)性要求高，教師專業(yè)不對(duì)口也是教學(xué)中的一大問(wèn)題。由于美術(shù)課程不在重點(diǎn)學(xué)科之列，教師們對(duì)于課堂管理上也并不嚴(yán)格，水墨畫(huà)課學(xué)生積極性不高，教師極少布置課堂作業(yè)，缺少課前預(yù)習(xí)和課后練習(xí)，導(dǎo)致教學(xué)效率不高，技法掌握不牢固。

水墨畫(huà)被視為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而作為國(guó)畫(huà)的代表。在水與墨、黑與白之間濃淡變化形成繽紛的色彩層次，墨為清水吸引虛實(shí)相生，產(chǎn)生出悠遠(yuǎn)豁達(dá)之意境。將中國(guó)水墨這一融會(huì)于中國(guó)文化血脈的藝術(shù)形式引入現(xiàn)代網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)中，借由數(shù)字網(wǎng)頁(yè)這一媒介來(lái)解釋中國(guó)人對(duì)于美、對(duì)于理想的追求。

一、墨之黑

中國(guó)水墨畫(huà)是以墨為主的畫(huà)種，大多數(shù)的水墨畫(huà)純用黑墨且不使用其他任何色彩。經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)研磨的墨水色料極其細(xì)膩，不論是揮灑大氣的涂抹，還是緩慢謹(jǐn)慎的細(xì)描，黑墨和白紙之間形成絢麗多彩的色調(diào)。墨這種繪畫(huà)材料的中國(guó)畫(huà)形成一種以黑為主流的繪畫(huà)體系，它起著傳遞繪畫(huà)全部精神和內(nèi)容的唯一載體的作用。如果說(shuō)墨之黑是一種色彩，那么黑就是不同于其他顏色的色彩。我們把黑色完全作為一個(gè)顏色的種類而存在，具有自己本身的顏色特點(diǎn)，它可以和任何其他顏色一般在我們?nèi)粘Ｉ钪袚碛泻诘纳氏笳鳎挚梢跃哂袕?qiáng)烈的自身性格色彩，這就是墨之黑，它本身并沒(méi)有擺放在色彩序列以外，卻被我們習(xí)慣地稱為“非色彩”，并使它和其他的色彩予以分開(kāi)。在中國(guó)水墨畫(huà)中，把黑墨與白紙所共同構(gòu)成的繪畫(huà)作品叫做不上色的畫(huà)，而把加上了其他色彩的繪畫(huà)叫做設(shè)色畫(huà)，就如同西方繪畫(huà)中的素描，墨也許被看作不是色彩而只有明暗，但在我們?nèi)粘Ｉ钪型靼档母杏X(jué)與色彩的感覺(jué)通常是混合在一起進(jìn)行感受的。其實(shí)明暗的增加或減少對(duì)色彩本身造成的有規(guī)律性的影響也十分有趣，雖然說(shuō)人的眼睛是看不到絕對(duì)的黑，但黑卻具有絕對(duì)的特殊性，就如同我們自身的經(jīng)驗(yàn)中知道黑夜是完全可以由黑所代表、我們卻對(duì)白天完全由白來(lái)代表報(bào)有疑問(wèn)。天是藍(lán)色的、土地是黃色的、花兒是紅色或者其他色彩繽紛的顏色，我們的眼睛習(xí)慣了色彩和明暗的同時(shí)，在我們的感受、我們的思想上卻是排除掉色彩的純粹感受黑白的世界，就像有人說(shuō)“人在做夢(mèng)的時(shí)候是沒(méi)有色彩的”，或許以此形成了中國(guó)水墨畫(huà)某種本質(zhì)和精華之所在。中國(guó)人用墨作為主要的繪畫(huà)材料描繪黑與白的世界，它應(yīng)該不僅僅是中國(guó)人在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸形成的獨(dú)特的審美觀，也是中國(guó)人對(duì)于生命，對(duì)于自然的一種自我理想的表達(dá)，一種最直接的內(nèi)心寫照。中國(guó)水墨繪畫(huà)是一種造型藝術(shù)，像網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)一樣所有元素都依托各種的“形與色”，而墨的“形”脫離了色彩成為浮出于白紙上唯一的存在，仿若為永恒的存在，出于現(xiàn)實(shí)，卻高于任何現(xiàn)實(shí)物質(zhì)。墨的“形”不像其他色彩那樣感情性特征強(qiáng)烈，抽象地表達(dá)著“沉默”、“堅(jiān)固”、“虛無(wú)”、“連續(xù)”、“停頓”、“靜謐”、“平靜”……

黑色穩(wěn)穩(wěn)地成為視線的主要占有者，與“紙之白”成為最佳搭配伙伴，完美的互補(bǔ)。黑與白成為理性特點(diǎn)的色彩，不會(huì)減弱自己，也不會(huì)壓抑對(duì)方，理性而又直接。在網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)中第一感知的視覺(jué)因素就是色彩，在色彩理論體系里黑色顯得高雅、深邃和神秘，能最好的襯托任何色彩，不論我們?cè)诰W(wǎng)頁(yè)上使用或者色相跨度大的多種顏色，或者是高純度低純度，還是高對(duì)比的顏色，有黑色這最有力的色彩作為主色調(diào)掌控者，網(wǎng)頁(yè)的配色就能非常統(tǒng)一和諧。將墨之黑作為主要造型色調(diào)應(yīng)用于網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)，不僅使頁(yè)面設(shè)計(jì)達(dá)到最高的協(xié)調(diào)度和完全統(tǒng)一的視覺(jué)效果，而且使我們的設(shè)計(jì)更簡(jiǎn)潔、明快，更容易觸及人的心靈、以一種非常單純的方式最直接地將設(shè)計(jì)內(nèi)容傳達(dá)給受眾。同時(shí)，還可以使我們的設(shè)計(jì)思想得到無(wú)限的延伸，有著廣闊的想象與無(wú)盡的回味。通過(guò)創(chuàng)造黑與白之氛圍，留下一種印象之美，使頁(yè)面的設(shè)計(jì)達(dá)到更高的審美境界。作為設(shè)計(jì)師能利用墨之黑色作為設(shè)計(jì)元素既簡(jiǎn)潔，又有趣味，而且充滿美之誘惑。

二、紙之白

中國(guó)水墨畫(huà)一般采用宣紙作畫(huà)，用青檀樹(shù)作為主要原料的宣紙制作精細(xì)，質(zhì)地綿韌。宣紙一般都有著暗暗的底紋，色澤溫潤(rùn)潔白且不刺目，透露出溫文儒雅的氣息。宣紙有著吸水性和沁水性的特點(diǎn)，遇水會(huì)化開(kāi)，作畫(huà)時(shí)可以呈現(xiàn)出微妙的墨色層次，被視為中國(guó)水墨畫(huà)的最佳搭檔。水墨畫(huà)是以黑為主要顏色的造型藝術(shù)，當(dāng)然與黑最合拍的白色就自然成為第二主要的色彩了。當(dāng)我們的眼睛完全被黑一種顏色占滿之時(shí)黑色也就消失了，我們什么也看不到。墨之黑色也只有在其他色彩的映襯下才能顯示自身的特色，而在眾多顏色當(dāng)中，白這種顏色能與之產(chǎn)生最完美和諧的統(tǒng)一效果。色彩理論體系里白色在頁(yè)面的設(shè)計(jì)中最為明亮，與黑一般作為無(wú)色彩，常常運(yùn)用于網(wǎng)頁(yè)的背景設(shè)計(jì)。白色的性格干凈、樸素、雅致與貞潔。在西方，白色多為亮點(diǎn)、作為點(diǎn)睛之筆，用少量的白能點(diǎn)亮其他顏色使其更加明快，艷麗；在中國(guó)，白則多為留空、留白的紙之白。中國(guó)傳統(tǒng)道家思想《老子》中提到“道”、“名”、“有”、“無(wú)”四字，“道”作為永恒之物，是說(shuō)不出，為“無(wú)”；而“名”為存在且叫得出的，則表現(xiàn)為“有”?？瞻?，為無(wú)，正由于沒(méi)有任何形物作為我們視覺(jué)度量的依據(jù)，使得空白的空間似乎具有了無(wú)限容納的能力。一方面確實(shí)顯得一無(wú)所有的無(wú)，而另一方面卻有無(wú)限延伸抽象的包囊萬(wàn)物。這可能就是空白依賴其無(wú)形成其最廣闊的內(nèi)涵，就如同道家思想所給予的那種深?yuàn)W悠遠(yuǎn)的感覺(jué)。中國(guó)水墨畫(huà)的紙之空白處常常含有玄妙高深的意境，墨與紙成就了中國(guó)畫(huà)墨之黑色為實(shí)體的輪廓，紙之白則為虛的背景。畫(huà)面中有墨和無(wú)墨之間構(gòu)成了黑與白、虛與實(shí)的關(guān)系，中國(guó)水墨畫(huà)中作為背景的紙之留白是一種情懷的抒發(fā)，虛像與空靈中給人以無(wú)瑕想象。網(wǎng)頁(yè)中空白的設(shè)計(jì)更能突出頁(yè)面主題。人們?cè)跒g覽網(wǎng)頁(yè)頁(yè)面的時(shí)候，視線之流動(dòng)形成一種先后順序，稱為視覺(jué)流程，通常是指人的視覺(jué)在接受外界信息時(shí)的流動(dòng)過(guò)程，這也是我們網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)的重要元素之一。

摘要：水墨畫(huà)是我國(guó)悠久的歷史文化瑰寶，它那簡(jiǎn)單、概括性的表現(xiàn)形式非常符合幼兒的思維特點(diǎn)，有利于幼兒大膽揮灑、毫無(wú)顧忌地作畫(huà)，這對(duì)幼兒創(chuàng)造力的發(fā)展有著很大的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：水墨畫(huà)；拓展；創(chuàng)造；信心；靈感

水墨畫(huà)是我國(guó)悠久的歷史文化瑰寶，它那簡(jiǎn)單、概括性的表現(xiàn)形式非常符合幼兒的思維特點(diǎn)，有利于幼兒大膽揮灑、毫無(wú)顧忌地作畫(huà)，這對(duì)幼兒創(chuàng)造力的發(fā)展有著很大的促進(jìn)作用。近年來(lái)，我園在水墨畫(huà)教學(xué)上，特別是在提高幼兒審美能力和創(chuàng)造性審美思維品質(zhì)上下了不少工夫，并已初具特色。作為一位實(shí)踐者，筆者就此簡(jiǎn)單談?wù)勛约旱淖龇ê腕w會(huì)。

一、充分觀察，拓展思路

創(chuàng)作水墨畫(huà)需要作畫(huà)者平時(shí)具有豐富的素材積累，而這種素材的積累要靠他善于觀察。正如法國(guó)教育家馬蒂斯所說(shuō)：“創(chuàng)造開(kāi)始于觀看，而看的本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，需要一種努力?！笨梢?jiàn)，勤于觀察能幫助作畫(huà)者獲得莫大的創(chuàng)作啟示，而對(duì)于幼兒而言，大自然是他們最親密的朋友。陳鶴琴先生早就指出：“大自然既是我們的知識(shí)寶庫(kù)，又是我們的生活教材、活教師，我們應(yīng)當(dāng)向它領(lǐng)教，向它探討。”大自然的美麗景色不僅能讓我們的孩子為此陶醉，還能引發(fā)他們的創(chuàng)作興趣，豐富他們的表現(xiàn)題材。因此，讓幼兒多多來(lái)到大自然之中，去仔細(xì)觀察欣賞就顯得十分必要。然而，幼兒畢竟還缺乏畫(huà)家的藝術(shù)敏感性，他們觀察的無(wú)意識(shí)色彩很濃，教師在組織幼兒觀察時(shí)，就應(yīng)明確要求和重點(diǎn)，特別是對(duì)事物的基本特征、結(jié)構(gòu)關(guān)系需要提出重點(diǎn)觀察的要求，同時(shí)再啟發(fā)性地提一些較開(kāi)放性的問(wèn)題，以給幼兒留有較大的想象空間。

如主題水墨畫(huà)“多變的月亮”活動(dòng)中，教師請(qǐng)幼兒連續(xù)多天仔細(xì)觀察夜空中月亮形狀的變化，并且讓有條件的幼兒利用望遠(yuǎn)鏡來(lái)觀察，然后讓幼兒積極思維、充分想象“月亮像什么？”孩子們表現(xiàn)活躍、積極發(fā)言，有的覺(jué)得像明亮的鏡子，有的又說(shuō)像行進(jìn)的小船，更有的說(shuō)像咬了一口的餅干……接著孩子們迫不及待地用畫(huà)筆表現(xiàn)了起來(lái)。通過(guò)一系列的觀察、想象，孩子們的思路拓展了，讓這幅主題畫(huà)產(chǎn)生了意想不到的效果。

董其昌可能是從中國(guó)畫(huà)的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來(lái)區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個(gè)人化的東西，如個(gè)人的“逸”氣等，其評(píng)判處境是在他所處的時(shí)生的。人們常說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話的理解是從筆墨的角度來(lái)反映是否符合時(shí)代的要求，如果從一種歷史存在來(lái)看筆墨的新與舊，我們可以說(shuō)筆墨形式自身語(yǔ)言本身并沒(méi)有多少文化內(nèi)涵，可問(wèn)題在于中國(guó)畫(huà)筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來(lái)是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒(méi)有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國(guó)水墨畫(huà)變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過(guò)程和存在，引發(fā)對(duì)某些方面的思考，也許思考范圍與社會(huì)現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國(guó)畫(huà)中，筆墨運(yùn)作乃至畫(huà)面心境的表現(xiàn)仍是對(duì)人本體的一種思考和表達(dá)，是人心營(yíng)構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認(rèn)讀，會(huì)造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會(huì)有人從藝術(shù)家個(gè)人面貌上，同時(shí)從美術(shù)史的角度來(lái)觀望中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時(shí)代及大部分畫(huà)家與他們之間的差別，也可以找到他們對(duì)新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說(shuō)的新與舊就當(dāng)代而言，如果沒(méi)有限定的角度，我認(rèn)為是毫無(wú)意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國(guó)畫(huà)而言，就是當(dāng)代也要從美術(shù)史上作判斷。

那么阻礙中國(guó)畫(huà)發(fā)展的障礙是什么呢？我認(rèn)為正因?yàn)橐磺陙?lái)中國(guó)畫(huà)的順利傳承，歷代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國(guó)水墨畫(huà)的筆墨技巧，學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)和表達(dá)這些技巧就須花費(fèi)畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學(xué)習(xí)、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)還是很小的一部分，這是其一；第二，中國(guó)畫(huà)在筆墨上存在著一套與之相符合的語(yǔ)義，它經(jīng)過(guò)歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動(dòng)的狀態(tài)。這套理論在當(dāng)代文化語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著不利的因素。比如說(shuō)，意在筆先對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無(wú)限制地推崇玄學(xué)中的“意”，提高了個(gè)人的主體性，把一種審美主體付之虛無(wú)縹緲的東西，使觀者理解的天地?zé)o限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國(guó)畫(huà)被中國(guó)大眾欣賞和體驗(yàn)的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊(yùn)涵的語(yǔ)匯成為中國(guó)畫(huà)家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個(gè)人的又是社會(huì)的。所以中國(guó)畫(huà)要在當(dāng)代文化語(yǔ)境下進(jìn)行變革，單從筆墨的層面上就會(huì)遇到阻力，形象地說(shuō)，是你說(shuō)你的，我說(shuō)我的，倆都說(shuō)不到一起來(lái)。筆墨是中國(guó)畫(huà)包括書(shū)法的限定詞，如果沒(méi)有筆墨，能否準(zhǔn)確全面地描述中國(guó)畫(huà)這個(gè)約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進(jìn)入中國(guó)畫(huà)所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國(guó)畫(huà)作品包裹茶具等，只能說(shuō)里面有中國(guó)畫(huà)的元素，并不能涵蓋中國(guó)畫(huà)的文化語(yǔ)匯，只不過(guò)是用他自己的方式和語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)一種當(dāng)代文化里中國(guó)畫(huà)的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語(yǔ)匯雖是兩碼事，不能絕對(duì)化，也不能相離甚遠(yuǎn)。

中國(guó)畫(huà)在制作繪制過(guò)程中，藝術(shù)家個(gè)人心境通過(guò)筆墨投射到畫(huà)面，同時(shí)由于尚意理論的引導(dǎo)，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯(cuò)在中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)和制作過(guò)程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個(gè)人人格的張揚(yáng)，同時(shí)反過(guò)來(lái)對(duì)筆墨進(jìn)行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨(dú)特的審美感受，而藝術(shù)家個(gè)人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國(guó)畫(huà)里蘊(yùn)藏著生命人格，那么中國(guó)畫(huà)還能遠(yuǎn)離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國(guó)畫(huà)人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國(guó)畫(huà)注重個(gè)人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問(wèn)題在于它是私密化、個(gè)體化的，而沒(méi)有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍意義。在中國(guó)畫(huà)中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個(gè)人，這也說(shuō)明了人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國(guó)畫(huà)關(guān)注人文的東西，并不需要通過(guò)人物畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，舉個(gè)例子說(shuō)明，鄭板橋可以通過(guò)竹子、通過(guò)文字?jǐn)⑹鰜?lái)表達(dá)他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹?shī)書(shū)畫(huà)印的組合，通過(guò)形象視覺(jué)表達(dá)只是其中之一，詩(shī)文同樣是畫(huà)面的組成部分。正因?yàn)檫@樣，西方文化界在解讀中國(guó)畫(huà)如單從視覺(jué)畫(huà)面的層面上來(lái)觀望，也許會(huì)認(rèn)為陳舊沒(méi)有變化，鄭板橋只是畫(huà)簡(jiǎn)單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認(rèn)為的國(guó)際文化語(yǔ)境里來(lái)解讀中國(guó)本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國(guó)藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來(lái)探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國(guó)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯(cuò)，但如在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯(cuò)其中的一部分。自然之道的張揚(yáng)，講究虛空的觀念，使中國(guó)的自然墜入虛靜，更多與個(gè)人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個(gè)社會(huì)生活無(wú)關(guān)，以此來(lái)顯示人格的東西，因而無(wú)法進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代文化潮流中。

制作材料也是限制中國(guó)畫(huà)發(fā)展的另外一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用，在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國(guó)畫(huà)材料一千多年來(lái)，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，單單靠架上繪畫(huà)和紙上作畫(huà)是無(wú)法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)，在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來(lái)了。我在故宮看到中國(guó)皇帝書(shū)房所懸掛的國(guó)畫(huà)和書(shū)法作品時(shí)，我想，在糜暗的光線中，在狹小無(wú)燈的環(huán)境里，國(guó)畫(huà)和書(shū)法的亮敞和山水意境的表述，對(duì)環(huán)境及所居住的人而言，從視覺(jué)到心靈都會(huì)有一種無(wú)法言明的沖擊力。但隨時(shí)光流逝，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺(jué)媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國(guó)畫(huà)的發(fā)展同樣是無(wú)可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實(shí)已是可有可無(wú)的了。雖說(shuō)早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會(huì)現(xiàn)象，我們?cè)僖膊荒馨阉囆g(shù)視為社會(huì)文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國(guó)畫(huà)的對(duì)話方式，必須探究中國(guó)文化哲學(xué)和中華民族的思維方式，欣賞中國(guó)畫(huà)必須立足于個(gè)人本性品質(zhì)，感悟個(gè)人品性，由此引發(fā)的心境問(wèn)題也是阻礙中國(guó)畫(huà)發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個(gè)問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)的共享和私密，中國(guó)畫(huà)的個(gè)體性，中國(guó)畫(huà)面所呈現(xiàn)的境界，中國(guó)畫(huà)的特殊語(yǔ)匯問(wèn)題，以及對(duì)這些問(wèn)題觀望的角度。西方文化人士觀望中國(guó)畫(huà)與我們?cè)谀硞€(gè)層面是相錯(cuò)而過(guò)的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進(jìn)后現(xiàn)代，對(duì)藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對(duì)他們所處的時(shí)代，他們已更著重于關(guān)注疑問(wèn)性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對(duì)話和精神涵義，有學(xué)者認(rèn)為：“在西方語(yǔ)境下所具有的批判性、意識(shí)形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運(yùn)用于東方語(yǔ)境時(shí)會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究形成對(duì)立？”(王寧，2002)，對(duì)人的關(guān)注西方早在文藝復(fù)興時(shí)期就解決了，不過(guò)我認(rèn)為他們只關(guān)注于人性的復(fù)蘇，很少?gòu)淖髌分嘘P(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國(guó)畫(huà)對(duì)人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥(niǎo)之內(nèi)，不象他們直露地通過(guò)人物形象表達(dá)出來(lái)。因此參照系不同，比較就會(huì)困難些。在當(dāng)代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)文化主題，直接溝通當(dāng)代，中國(guó)不同，中國(guó)畫(huà)可能還會(huì)保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來(lái)關(guān)注社會(huì)文化主題，中西在當(dāng)代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費(fèi)品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個(gè)人認(rèn)為從來(lái)沒(méi)有單線條，經(jīng)常是多元并進(jìn)，雖然封閉性是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但如道家所言陰陽(yáng)禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說(shuō)得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的東西太多，個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)芊窠嚯x跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國(guó)畫(huà)不能承受如此之重，這是絕對(duì)的——因自身的形式及文化。對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化主題的感悟?qū)υ挕艺J(rèn)為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學(xué)致遠(yuǎn)范圍內(nèi)推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)新的觀念性。各個(gè)層面都要求直接對(duì)話顯然是不合時(shí)宜的，變化與停滯永遠(yuǎn)是相對(duì)而言的。

在當(dāng)代文化的語(yǔ)境下，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展必須對(duì)下列問(wèn)題進(jìn)行思考：從獨(dú)善其身進(jìn)入兼濟(jì)天下的層面，根本上改變個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命觀照這一模式，進(jìn)入當(dāng)代鮮活的生命狀態(tài)，當(dāng)然在這過(guò)程中仍然要保持個(gè)體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國(guó)畫(huà)中所持有的個(gè)人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)文化主題并不是中國(guó)畫(huà)這一形式的強(qiáng)項(xiàng)，但面向國(guó)際，尋找一種國(guó)際視野仍然是中國(guó)畫(huà)的任務(wù)，在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上，不必強(qiáng)求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當(dāng)代審美為標(biāo)準(zhǔn)，觸及當(dāng)代文化并畫(huà)出當(dāng)代的各種體驗(yàn)，使中國(guó)畫(huà)重新納入公眾的意識(shí)之中，從而改變精英文化的概念，使中國(guó)畫(huà)及文化變成一種可消費(fèi)的文化。同時(shí)重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當(dāng)代文化對(duì)話的可能性，把新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)放在首位，使個(gè)人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過(guò)程，而不是結(jié)果。視筆墨的運(yùn)作是個(gè)人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點(diǎn)放在國(guó)際性超畫(huà)面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當(dāng)代文化語(yǔ)境下個(gè)人對(duì)社會(huì)文化主題的感悟及體驗(yàn)，撇開(kāi)個(gè)人的精英情結(jié)，認(rèn)識(shí)自己語(yǔ)言及表現(xiàn)形式只能是當(dāng)代所謂文化話語(yǔ)的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國(guó)畫(huà)變革的全新文化境界。生命在演變中前進(jìn)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展未嘗不是這樣。

中國(guó)畫(huà)材料筆，墨，紙，硯。丟開(kāi)筆紙硯，墨分五色：焦，濃，重，淡，清。就單淪與其有直接關(guān)系的就是"水"了。因?yàn)樗莸亩嗌贈(zèng)Q定了它的定性。所以書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中"水"很關(guān)鍵！

古今大家在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中許多優(yōu)秀作品無(wú)不在用水上，把握得恰到好處。張彥遠(yuǎn)在<<歷代名畫(huà)記>>中云；"如山水家有潑墨......"據(jù)傳是唐代大家王洽所創(chuàng)。王洽性疏野好酒，醺酣后，以水墨潑紈素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見(jiàn)墨污。其效果酣暢淋漓，滿紙煙雨云山，產(chǎn)生出一種混沛意境且不失骨氣。

清代大家惲壽平在用水上也有獨(dú)到的見(jiàn)解，長(zhǎng)用漬染的方法與一般渲染法稍有不同的是用清淡而飽含水份的顏色，畫(huà)到熟絹或熟宣上后，待其自然干涸。形成一種漬痕，有一種水靈靈的嬌嫩之感。后因此而發(fā)展成為"撞水法"和"撞粉法"。

撞水法：用于畫(huà)葉，在葉片染色未干之時(shí)，即從向陽(yáng)面將水注入色中，使注水的地方淡而白，把色彩"擠"向陽(yáng)的一面，那陰的一面色彩深而暗。撞粉法<略>

黃賓虹先生弟子尤無(wú)曲老人曾在黃山寫生歸來(lái)時(shí)說(shuō)："黃山的韻來(lái)自黃山的霧，黃山的云，黃山的水。你要把它表現(xiàn)好，就得用好水。水是最重要的，在那邊我領(lǐng)會(huì)到水，水的滲透，在宣紙上水透到外邊毛濕濕的感覺(jué)，形成的水漬，如露筆觸而成云縫之水痕，筆跡清晰可見(jiàn)，潤(rùn)澤透亮。就看起來(lái)，人舒服！"。

所以，我認(rèn)為如果說(shuō)墨是中國(guó)書(shū)畫(huà)的魄，那水就是中國(guó)書(shū)畫(huà)的魂。有墨無(wú)水則無(wú)韻，有水無(wú)墨則無(wú)骨。丟開(kāi)水墨，既無(wú)傳統(tǒng)，創(chuàng)新更無(wú)從談起，筆墨就等于一句空話，等于零！