導(dǎo)語(yǔ)：表現(xiàn)主義影響美國(guó)文學(xué)綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

表現(xiàn)主義興起于藝術(shù)領(lǐng)域，隨后又影響到文學(xué)領(lǐng)域。一般認(rèn)為，表現(xiàn)主義戲劇于19世紀(jì)末首先在德國(guó)和瑞典興起并得到了發(fā)展，隨后又影響到了其他國(guó)家，表現(xiàn)主義發(fā)展高潮期是1910年到1927年。美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的出現(xiàn)是因?yàn)樯虡I(yè)性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現(xiàn)主義戲劇地蓬勃發(fā)展。美國(guó)戲劇中的表現(xiàn)主義是建立在反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上的。正是由于這種創(chuàng)新精神，使美國(guó)把表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展到一個(gè)新階段并涌現(xiàn)了像奧尼爾這樣的表現(xiàn)主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展起到了不可估量的作用，并對(duì)世界的戲劇發(fā)展影響巨大。

一、表現(xiàn)主義文學(xué)的特征

1．在思想上表現(xiàn)主義文學(xué)主要是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿以及強(qiáng)烈的要求改變現(xiàn)狀的呼聲即：對(duì)現(xiàn)狀的改革甚至對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行革命。表現(xiàn)主義文學(xué)主要表現(xiàn)的一般都是社會(huì)的消極方面，他們認(rèn)為現(xiàn)代文明主要是建立在惡的基礎(chǔ)上的，所謂的資本主義的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)就如同是伊甸園的紅蘋果，會(huì)造成現(xiàn)代化的人對(duì)欲望無限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，總而言之，人類的丑陋被更高的生產(chǎn)力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現(xiàn)了機(jī)械對(duì)人類的奴役，宣揚(yáng)人性要復(fù)興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會(huì)對(duì)人個(gè)性的壓抑的批判、包括對(duì)人類的異化的批判以及對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行揭露和批判。美國(guó)的戲劇家尤金•奧尼爾表現(xiàn)主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國(guó)夢(mèng)”對(duì)于美國(guó)普通勞動(dòng)者而言其實(shí)是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機(jī)械性的重復(fù)動(dòng)作使他們淪為了機(jī)器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過辛苦的勞動(dòng)從壟斷資產(chǎn)階級(jí)那里獲得生活必須的物品，因?yàn)樗麄儧]有賴以生存的生活資料。在工業(yè)化、壟斷化的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，普通勞動(dòng)者“不僅是機(jī)器的奴隸而且是強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)體的奴隸?！薄钡菗P(yáng)克不愿意淪為被統(tǒng)治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動(dòng)從而創(chuàng)造了巨大的社會(huì)財(cái)富的人卻一無所有，于是，他用實(shí)際的行動(dòng)去反抗不合理的社會(huì)，去爭(zhēng)取作為人的尊嚴(yán)和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時(shí)，他無奈地接受了這個(gè)社會(huì)強(qiáng)加給他的低賤地位，承認(rèn)自己是一個(gè)惟一地道的野毛猿。殘酷的事實(shí)證明：美國(guó)夢(mèng)對(duì)普通的勞動(dòng)者而言只是一句空話，在這個(gè)不平等的社會(huì)，靠出賣勞動(dòng)生活的人永遠(yuǎn)是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的奴隸。表現(xiàn)主義除了對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判外，還號(hào)召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主體是左翼激進(jìn)派，他們用自己創(chuàng)辦的進(jìn)步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時(shí)處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等也表達(dá)了他們這一進(jìn)步的心態(tài)，用卡夫卡的話來說是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢(shì)，中國(guó)的左翼文學(xué)巨匠魯迅也表達(dá)過在“鐵屋子”里砸出去的這種強(qiáng)烈的反抗感情。在左翼表現(xiàn)主義看來，藝術(shù)性是文學(xué)表達(dá)的次要方面，對(duì)社會(huì)陰暗的揭露和對(duì)于普通人要反抗的宣傳才是文學(xué)表達(dá)的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺(tái)，而是鼓動(dòng)者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來復(fù)興社會(huì)?！必愋獱柕脑?shī)《人們，起來》、扎勒的劇作《搗毀機(jī)器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對(duì)不平等的社會(huì)的對(duì)立情緒是非常激烈的。當(dāng)然表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)要行動(dòng)起來，這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個(gè)宣傳刊物《行動(dòng)》明確提了出來。有的作品也明確表達(dá)了要為改變當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀而行動(dòng)起來的呼聲，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個(gè)老頭強(qiáng)烈表達(dá)了對(duì)一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績(jī)!”水兵和工人則反駁道：“行動(dòng)，行動(dòng)——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號(hào)召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨(dú)的囚室的高墻?！蔽挑?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術(shù)觀念表現(xiàn)主義突出對(duì)事物實(shí)質(zhì)——即表現(xiàn)事物的內(nèi)在特制而不是對(duì)于表面現(xiàn)象的摹寫，要求重點(diǎn)描繪人的內(nèi)心世界甚至是人的靈魂，這一點(diǎn)就突破了以往的側(cè)重對(duì)于人物所處的外部環(huán)境而無法接觸人的心靈的寫作手法?？ǚ蚩ㄕf，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進(jìn)?！北臼兰o(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩。”尤金•奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運(yùn)用了表現(xiàn)主義的這一手法一對(duì)于人的心理世界進(jìn)行深度的挖掘。整部戲是表現(xiàn)一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過程中瓊斯的內(nèi)心表現(xiàn)出了各種復(fù)雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等，而這些感受有的通過獨(dú)自，有的通過幻覺不斷地呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進(jìn)入到了一個(gè)人的內(nèi)心世界，領(lǐng)略到了不一樣的一番風(fēng)景。在這個(gè)劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內(nèi)心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡东C物的戰(zhàn)鼓，實(shí)際上是表現(xiàn)瓊斯在逃跑過程中內(nèi)心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無法逃避的。評(píng)論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安?！边@種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍(lán)色的女人手跡》和長(zhǎng)篇小說《同窗》都主要用了這種表現(xiàn)手法。在作者看來，每一個(gè)人都必須為自己所作所為負(fù)責(zé)，要為他曾經(jīng)的罪孽承擔(dān)責(zé)任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價(jià)。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個(gè)具有雙重人格的人，他經(jīng)常無法控制他的第二個(gè)自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個(gè)自己的譴責(zé)，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地?cái)[脫了“鏡中人”的糾纏，實(shí)現(xiàn)了自己精神的凈化，也實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的升華。當(dāng)然對(duì)表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認(rèn)為最為貼切的當(dāng)推德國(guó)文藝批評(píng)家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說是表現(xiàn)主義的最基本的特征?！?/p>

3．在具體表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)想象的力量，強(qiáng)調(diào)世界是虛擬的。如果從另外一個(gè)角度看待這個(gè)世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現(xiàn)主義文學(xué)中便成為了最為重要的表現(xiàn)手法。這基本可概括為意識(shí)的異化。在表現(xiàn)主義時(shí)期，一般作家對(duì)于“異化”這個(gè)概念的解釋并非來源于某種哲學(xué)思想，而是他們通過對(duì)各種生活現(xiàn)象的細(xì)致觀察開始意識(shí)到或洞察到在人類生存環(huán)境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時(shí)會(huì)造成人的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，這種異化的力量每個(gè)人似乎都知道他的存在，但卻無法克服他對(duì)每個(gè)人的影響，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說：“異化就是對(duì)人的統(tǒng)治，死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治?！逼浜馐侵溉吮弧拔铩?例如金錢、機(jī)器、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使、所脅迫、所統(tǒng)治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進(jìn)而失去人性中善的一面，變?yōu)榉侨松踔聊Ч怼？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€(gè)小人物，但卻莫名其妙的一夜間變?yōu)榱思讱はx一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來相親相愛，相互依靠?？墒?，在格里高爾變形之后一切都變了，親人們認(rèn)為格里高爾對(duì)于家庭來說已經(jīng)沒有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會(huì)，機(jī)器生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，而正是因此才加劇了人和人之間的競(jìng)爭(zhēng)，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒了人性，人性的善良被物質(zhì)逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無法接受現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界也無法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對(duì)讀者來講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關(guān)系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父?jìng)?、?zhēng)取獨(dú)立自由的進(jìn)步青年變?yōu)榘灿诩讱はx生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對(duì)格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時(shí)刻希望這個(gè)無用的甲殼蟲盡快消失。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度對(duì)人性的摧殘，可以講對(duì)于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點(diǎn)，從而起到了每個(gè)個(gè)體的人會(huì)重新審視自己，然后他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現(xiàn)主義對(duì)美國(guó)文學(xué)的影響

(一)美國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的代表人物

談到美國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)就必須提到美國(guó)戲劇家尤金•奧尼爾的。奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇之所以會(huì)成為美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的旗幟是因?yàn)樗麄冇忻黠@的社會(huì)意義，即揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)所存在的問題，探討當(dāng)代人對(duì)于價(jià)值觀的態(tài)度。例如，《瓊斯皇》就是一部現(xiàn)代人生的悲劇，悲劇通過對(duì)黑人瓊斯的人生起落說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人的迫害，瓊斯本是社會(huì)底層的黑奴，由于低賤的身份他處處受欺辱，他看到了欺辱他的主子各個(gè)過得錦衣玉食，受到了這段經(jīng)歷的影響，當(dāng)瓊斯得到了當(dāng)主子的機(jī)會(huì)時(shí)，他做了他以前主子同樣的事一殘酷對(duì)待他的奴隸，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝税l(fā)生了暴動(dòng)，在森林中追殺他，《瓊斯皇》深刻地揭露了美國(guó)社會(huì)中黑白顛倒的現(xiàn)實(shí)，用瓊斯的話講“……因?yàn)樾⊥敌∶麄冊(cè)缤頃?huì)把你送進(jìn)監(jiān)獄，因?yàn)榇笸荡髶?，他們?huì)把你捧為皇帝，死后還會(huì)讓你進(jìn)名人堂。奧尼爾的另一部表現(xiàn)主義著作《毛猿》探討了普通勞動(dòng)者在西方社會(huì)中找不到歸屬感這一社會(huì)問題，楊克一本劇的主人公是一艘遠(yuǎn)洋輪船上的司爐，以身強(qiáng)力壯得到同伴的敬畏而自豪，但遭到旅客中一個(gè)有錢的女人的侮辱，從而使他失去了的生活地位和信心，最后只好與動(dòng)物園的一只大猩猩結(jié)交朋友，結(jié)果卻死在它的大力擁抱之中。劇本表明在冷酷無情的資本主義社會(huì)，像揚(yáng)克這樣的工人只能忍受非人的待遇。要想改變這種狀況，只會(huì)遭到更加悲慘的結(jié)局。無論是《瓊斯皇》還是《毛猿》作者奧尼爾都在表達(dá)著普通人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，找不到自我的痛苦心態(tài)，正如奧尼爾在1922年指出的那樣——“揚(yáng)克的確就是你自己，就是我自己。他代表著每一個(gè)人。”奧尼爾劇作體現(xiàn)的魅力、真摯和深沉的激情，在各個(gè)方面都強(qiáng)于傳統(tǒng)的悲劇，為此他四次榮獲普利策戲劇獎(jiǎng)，并獲得貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，奧尼爾劇作的深遠(yuǎn)影響，為世界劇壇做出了無與倫比的的貢獻(xiàn)。除了奧尼爾在表現(xiàn)主義戲劇方面取得巨大成就外，E•賴斯是美國(guó)的另外一位重要的表現(xiàn)主義劇家，他深受奧尼爾的影響，是僅次于奧尼爾的美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇作家。他的名劇《加數(shù)器》描寫了在機(jī)械統(tǒng)治的世界里人們的生活機(jī)械而又乏味，機(jī)器生產(chǎn)在給人們帶來豐富的物質(zhì)的同時(shí)也在吞噬著人對(duì)生活的趣味。詹姆斯•克采格曾說：“最引人注目的是戲劇公會(huì)演出的賴斯的《加數(shù)器》。在該劇中，賴斯試圖把觀眾徑直引入人的大腦中去，并且展示出這個(gè)大腦在經(jīng)歷重大情感危機(jī)時(shí)的體驗(yàn)?！辟囁拐J(rèn)為表現(xiàn)主義戲劇的目的不是“再現(xiàn)”生活而是“闡釋”生活?！白髡卟皇菫橹覍?shí)地刻畫事件，而是把他眼中的內(nèi)在實(shí)質(zhì)傳達(dá)給觀眾。為此，劇作家常常發(fā)現(xiàn)需要徹底離開客觀事實(shí)，而使用象征濃縮的手段，保守者視之為武斷和想人非非，這我認(rèn)為，就是表現(xiàn)主義的意義。”正是由于奧尼爾、E•賴斯等美國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)家的出現(xiàn)，使表現(xiàn)主義在美國(guó)扎根并得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

(二)表現(xiàn)主義文學(xué)引領(lǐng)美國(guó)文學(xué)走向世界

美國(guó)文學(xué)和美國(guó)歷史一樣都很短，但美國(guó)人卻憑借著自己的美國(guó)夢(mèng)精神和創(chuàng)新精神最終以殖民時(shí)期的主要模仿歐洲的文學(xué)模式為基礎(chǔ)逐步形成了美國(guó)模式的文學(xué)，之后的表現(xiàn)主義文學(xué)更是引領(lǐng)美國(guó)文學(xué)從美國(guó)走向世界的一級(jí)最為重要的臺(tái)階。美國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)代表人物尤金奧尼爾在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致詞里說道：“這次諾貝爾獎(jiǎng)的獲得，是歐洲對(duì)美國(guó)戲劇的成熟予以認(rèn)可的標(biāo)志?！迸d起于歐洲的表現(xiàn)主義似乎在美國(guó)的舞臺(tái)上找到了煥發(fā)生機(jī)的土壤，美國(guó)是近代科技進(jìn)步最快的國(guó)家，隨著科技的進(jìn)步，美國(guó)在戲劇的表現(xiàn)手法上無疑會(huì)受益匪淺。而表現(xiàn)主義戲劇的各種表現(xiàn)手法更是在新科技的基礎(chǔ)上得到充分的發(fā)揮，此時(shí)再用莎士比亞時(shí)代的，僅靠演員洪亮的嗓音來表現(xiàn)故事情節(jié)的方式無疑已遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代人的審美要求。奧尼爾借助舞臺(tái)上變幻莫測(cè)的音響效果表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。如：《加勒比海的月亮》用音樂與歌聲來表現(xiàn)水手們的思鄉(xiāng)之情?！董偹够省穭≈械墓穆晫?duì)于表現(xiàn)瓊斯的內(nèi)心世界有著重要的意義，咚咚顫動(dòng)著的鼓聲與正常的脈搏完全吻合，后來逐漸加快，直到劇終。奧尼爾還用舞臺(tái)燈光、布景表現(xiàn)人物的思想感情。他把“人物內(nèi)心的各種潛在動(dòng)機(jī)和意識(shí)活動(dòng)直接外化為舞臺(tái)上的直觀形象?！薄都永毡群５脑铝痢分幸煌麩o際、變幻莫i見0的大海，《毛猿》中禁錮著人的肉體和靈魂的鐵籠子，《瓊斯皇》里充滿著恐懼和死亡的茫茫森林等都被用來表現(xiàn)現(xiàn)代人惡劣的生活環(huán)境和生存空間。正是奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇風(fēng)格改變了20世紀(jì)初美國(guó)戲劇界流行的輕歌舞劇和過時(shí)的情節(jié)劇。那時(shí)劇作家認(rèn)為只要掌握了所謂的“三十六種戲劇情境”，就可以像拼七巧板一樣，拼出優(yōu)秀劇作。奧尼爾讓美國(guó)戲劇受到了歐洲的承認(rèn)甚至尊敬。同時(shí)也影響了大批我國(guó)的近代文學(xué)家。20世紀(jì)8O年代中期，當(dāng)美國(guó)現(xiàn)代戲劇大師尤金•奧尼爾的作品被大量譯介到中國(guó)的時(shí)候，曹禺發(fā)表了一則談話，對(duì)奧氏的創(chuàng)作以及自己接受和喜愛奧氏劇作的情況向讀者作了詳細(xì)介紹。其中，他特別提到了奧氏的名作《榆樹下的欲望》(以下簡(jiǎn)稱《榆》)坦言年輕時(shí)曾被其“深刻性感動(dòng)過”，并對(duì)該劇做了頗有見地的闡釋。他說：“資產(chǎn)階級(jí)家庭爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)是一個(gè)普遍的主題。在奧尼爾的筆下，真實(shí)的愛與對(duì)財(cái)產(chǎn)的貪婪成了難以調(diào)解的矛盾。最終年輕的艾比(現(xiàn)通譯為“愛碧”——引者注)為了表明她對(duì)丈夫前妻之子埃本(現(xiàn)通譯為“伊本”——引者注)的愛情，把兩人私生的孩子掐死。愛情似乎勝利了，但最終她卻遭受了罪惡的懲罰。希臘悲劇曾經(jīng)有過類似的故事，然而奧尼爾卻在美國(guó)的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)里鋪敘起這個(gè)故事，劇中每個(gè)人物的性格都充溢著鮮明的美國(guó)鄉(xiāng)土味。他刻畫人物是既深又狠的，兩種欲望激烈的爭(zhēng)斗，那種殘酷性使人戰(zhàn)栗，使人覺得奧尼爾對(duì)人生的探索多么深透?！庇纱丝梢姡茇趧?chuàng)作其代表作《雷雨》時(shí)，是受到了奧尼爾一定影響的。郭沫若也曾經(jīng)說過，表現(xiàn)主義那種“支離滅裂”的思想在他當(dāng)時(shí)“支離滅裂”的頭腦里找到“最適應(yīng)的培養(yǎng)基”。事實(shí)上他的《女神》中的某些詩(shī)作如《天狗》、《站在地球邊上放號(hào)》等我認(rèn)為都可看做典型的表現(xiàn)主義詩(shī)作。美國(guó)戲劇中的表現(xiàn)主義對(duì)后來美國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義，甚至在荒誕派戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇中也可以找到他影響的痕跡，特別是他的非理性化傾向，后來又在超現(xiàn)實(shí)主義戲劇中得到了很大的應(yīng)用。隨著時(shí)間的推移，表現(xiàn)主義戲劇作為一個(gè)流派已經(jīng)輝煌不再了，但是它對(duì)人的靈魂的深入開掘，以及對(duì)戲劇理念、表現(xiàn)手段和形式的探索是對(duì)于世界文學(xué)的進(jìn)步和發(fā)展有著不可估量的作用的。