導(dǎo)語：穆索爾斯基藝術(shù)歌曲美學(xué)思想研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：穆索爾斯基所創(chuàng)作的聲樂作品，以極富有詩性的優(yōu)美韻律線條和歌唱性以及富有哲理的個(gè)性化感性和聲色彩，而更具舞臺(tái)歌唱表演藝術(shù)性和深刻的思想性。他在音樂中，將人間不同角落的千差萬別的意象切割并重新組合，交織出了一個(gè)陰郁與力量并置的感性世界。

關(guān)鍵詞：穆索爾斯基；視域融合；審美；感性

當(dāng)下，在國內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)院校中，聲樂教學(xué)（主要指美聲唱法）就曲目而言，除了演唱中國聲樂作品之外，教師更多為學(xué)生選擇學(xué)習(xí)的是意大利民歌、歌劇詠嘆調(diào)或是德奧藝術(shù)歌曲。而對于有著獨(dú)特風(fēng)格和意蘊(yùn)的俄羅斯聲樂作品卻很少觸碰，即便在東歐作品音樂會(huì)上，演唱者也更多的選擇演唱柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫的作品，將穆索爾斯基的聲樂作品束之高閣。而事實(shí)上，穆索爾斯基所創(chuàng)作的聲樂作品，以極富有詩性的優(yōu)美韻律線條和歌唱性以及富有哲理的個(gè)性化感性和聲色彩，而更具舞臺(tái)歌唱表演藝術(shù)性和深刻的思想性。于是，本文將著重對于穆索爾斯基藝術(shù)歌曲演唱中的表演美學(xué)問題進(jìn)行探究，意在為廣大聲樂學(xué)習(xí)者在演唱穆索爾斯基藝術(shù)歌曲方面，提供美學(xué)方面的支持。

在音樂表演的過程中，其所呈現(xiàn)出審美、轉(zhuǎn)化和交流等重要功能。正如我國著名音樂美學(xué)家宋瑾教授所說“從音樂活動(dòng)整體上看，音樂表演具有導(dǎo)向?qū)徝馈⑦B接作曲家與聽眾的交流功能?！倍鴮τ趦?yōu)秀的音樂表演者來說，則需同時(shí)具備演奏或演唱所必須的技術(shù)條件和藝術(shù)條件。而作為舞臺(tái)上音樂表演者來說，首先要對音樂作品有正確、深入的了解以及在此基礎(chǔ)上所形成的深刻、細(xì)致的感受，這樣才能將音樂作品的美感和意蘊(yùn)充分展現(xiàn)和表達(dá)，將作品所呈現(xiàn)出的充滿意象之美的豐富的感性世界，通過深入、細(xì)致的刻畫與表達(dá)展現(xiàn)于舞臺(tái)。

從音樂表演的本質(zhì)上來說，其過程可以說是表演者將作曲家、音樂作品和聽眾相聯(lián)結(jié)的具有主體意識(shí)的能動(dòng)過程。在表演和音樂作品呈現(xiàn)的過程當(dāng)中，亦即歌者通過自身腔體運(yùn)動(dòng)所形成的發(fā)聲共鳴腔所發(fā)出的美妙音樂旋律過程中，作為二度創(chuàng)作表演主體的歌者也處于審美狀態(tài)。但此種在表演過程中的審美狀態(tài)與單純的沉浸其中的欣賞不同，而體現(xiàn)出的是歌者通過歌唱?dú)庀⒌倪M(jìn)出循環(huán)、與發(fā)聲及共鳴腔體的有組織性的技術(shù)性運(yùn)動(dòng)以及心靈藝術(shù)體驗(yàn)與表達(dá)之間的頡頏。作為一名歌者，若欲駕輕就熟的在舞臺(tái)上呈現(xiàn)上文所提及的技術(shù)與藝術(shù)的共融與互通性的表演，則必須對于作品自足獨(dú)立性之外的相關(guān)作者、時(shí)代、社會(huì)等與創(chuàng)作有關(guān)的大背景進(jìn)行深入、細(xì)致的了解，這正如德國哲學(xué)家海德格爾（M.Heidegger,1889—1976）在他所著的《存在與時(shí)間》中對于音樂藝術(shù)本體所提出的“此在”的論述，他強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)涵與意義的存在“是一種將自身隱蔽起來的、具有神秘色彩的、不可言喻和證明的抽象的東西。”這即強(qiáng)調(diào)了作為二度創(chuàng)作的思維主體和對于音樂文本的認(rèn)知與在創(chuàng)作主體的表演者而言，需要自覺的、能動(dòng)的對于探求音樂本體自足獨(dú)立意義（音關(guān)系）之外的其他意義。對于這一點(diǎn)，海德格爾的學(xué)生德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer,1900—2002）在其釋義學(xué)專著《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》中做出了鮮明的闡述，他指出“藝術(shù)作品向一個(gè)人傳達(dá)意思……在一篇藝術(shù)品的前面所要做的工作便是去理解所傳達(dá)的意思?！边@便與康德所認(rèn)為的“人類純粹審美活動(dòng)基本上是一種不涉及概念、目的、欲望的只對對象的形式所進(jìn)行的關(guān)照活動(dòng)?！鼻∏∠嚆?，伽達(dá)默爾倡導(dǎo)像音樂這樣非語義性、非概念性、非具象性的抽象藝術(shù)形式，也同樣存在其內(nèi)在意義和外在世界交融的雙重意義，他反對“音樂經(jīng)驗(yàn)不涉及意義內(nèi)容，只是對音樂形式的純審美關(guān)照的主張?！辈⑻岢鰧τ谒囆g(shù)的關(guān)照應(yīng)予以“視域融合”的方法。

在眾多俄羅斯作曲家當(dāng)中，穆索爾斯基以其極具悲劇性的混亂生活狀態(tài)以及英年早逝所致創(chuàng)作零散疏落而備受重視。雖然，穆索爾斯基早期所創(chuàng)作的音樂作品以過分短小而顯得無足輕重，但在其所保留下來的聲樂作品中，卻展現(xiàn)出了穆索爾斯基獨(dú)具個(gè)性的和聲風(fēng)格和充滿詩性與深度哲學(xué)思考的民族文化特質(zhì)，這也在俄國的音樂創(chuàng)作中形成了具有獨(dú)特的俄羅斯精神文化的感性長廊。在19世紀(jì)60年代后期，對于穆索爾斯基歌曲評價(jià)的關(guān)鍵詞是現(xiàn)實(shí)主義。作為俄羅斯民族樂派的作曲家來講，穆索爾斯基常用帶有象征意味的詩歌來作為歌詞進(jìn)行譜曲，并以此隱喻和批判現(xiàn)實(shí)。例如，穆索爾斯基在用捏克拉索夫所創(chuàng)作的詩歌《葉洛穆日卡的搖籃曲》所創(chuàng)作的同名歌曲中，每個(gè)樂句中都充滿了陰郁和極具張力的形象和色彩，形成了外表寧靜、閑適，甚至稍顯慵懶，但卻在詩句與音樂旋律的內(nèi)部積蓄著巨大的、隨時(shí)可能爆發(fā)的力量。年少時(shí)處于溫馨閑適生長環(huán)境中的穆索爾斯基有著敏感、脆弱的情感，但在他的音樂作品中，特別是以詩歌作為歌詞的藝術(shù)歌曲中卻處處體現(xiàn)著他敏銳的但充滿力量的情愫。他的歌曲創(chuàng)作極具俄羅斯傳統(tǒng)和民間色彩，在和聲與旋律線條的運(yùn)動(dòng)中，卻無不體現(xiàn)出市民日常生活化的行為形象構(gòu)成，呈現(xiàn)出無意識(shí)的象征。在他的作品之上，永遠(yuǎn)放射著近似黃昏般陰郁的光，這光芒籠罩著嘈雜與寧靜，城市與鄉(xiāng)村，文明與蒙昧。穆索爾斯基在他的音樂中將人間不同角落的千差萬別的意象切割并重新組合，交織出了一個(gè)陰郁與力量并置的感性世界。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京:人民音樂出版社,2012,12:181.

[3]伽達(dá)默爾.真理與方法[M].遼寧人民出版社,1987:164.

[4]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京:人民音樂出版社,2012,12:184.

作者:高京偉 單位:嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院