導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇雕刻藝術(shù)的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：葫蘆雕刻；藝術(shù)；美學(xué)；內(nèi)涵

中圖分類(lèi)號(hào)：J329 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）26-0169-01

一、東昌葫蘆雕刻藝術(shù)概述

（一）東昌葫蘆雕刻起源與發(fā)展

關(guān)于東昌葫蘆雕刻藝術(shù)的起源，一種傳說(shuō)認(rèn)為是張騫出使西域歸來(lái)時(shí)，將葫蘆種子送給當(dāng)?shù)厝藗兎N植，被有心人取來(lái)雕刻，作為陪嫁的物件流傳開(kāi)來(lái)；另一種說(shuō)法是宮廷藝人王和尚告老還鄉(xiāng)后，就地取材，把自己的雕刻與繪畫(huà)技藝運(yùn)用到葫蘆上，并發(fā)揚(yáng)光大。東昌葫蘆雕刻的真實(shí)起源已不重要，重要的是留下了一項(xiàng)寶貴的民族文化遺產(chǎn)。明清時(shí)期，葫蘆雕刻技藝與形式得到很大發(fā)展，東昌府是京杭大運(yùn)河畔的經(jīng)濟(jì)、文化重鎮(zhèn)，葫蘆雕刻品曾隨大運(yùn)河遠(yuǎn)銷(xiāo)到全國(guó)各地?，F(xiàn)今主要分布在聊城市堂邑鎮(zhèn)，雕刻手法與制作工藝都得到完善的繼承與發(fā)展，已被列為第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

（二）東昌葫蘆雕刻技藝的特點(diǎn)

東昌葫蘆雕刻要經(jīng)過(guò)脫皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工藝復(fù)雜且講究?？脊び浿杏涊d：“天有時(shí)，地有氣、工有巧、材有美，合此四者可以為良。”這句話(huà)高度概括了中國(guó)傳統(tǒng)手工技藝的精髓。東昌葫蘆雕刻的制作工藝豐富多樣，有烙花、刻花、繪花等。裝飾雕刻紋樣有戲曲故事、人物傳說(shuō)、吉祥紋樣等，藝人們?cè)诤J形體規(guī)范的基礎(chǔ)上對(duì)紋樣進(jìn)行合理變形，紋樣簡(jiǎn)約流暢，疏密有致。

二、東昌葫蘆雕刻藝術(shù)的美學(xué)意義

（一）形式美

葫蘆的裝飾紋樣最早出現(xiàn)在馬家窯彩陶文化中?？梢?jiàn)，在原始社會(huì)，人們就對(duì)這渾厚飽滿(mǎn)、與生產(chǎn)生活息息相關(guān)的物件產(chǎn)生了濃厚的興趣。聞一多曾認(rèn)為，伏羲、女?huà)z有可能就是葫蘆的化身。所以說(shuō)，從遠(yuǎn)古時(shí)代，人們就對(duì)葫蘆產(chǎn)生了情感認(rèn)同。葫蘆在中國(guó)傳統(tǒng)民間文化中寓意著富祿、多子。同時(shí)葫蘆圓潤(rùn)飽滿(mǎn)的造型也充滿(mǎn)了美好的寓意，東昌葫蘆雕刻基于葫蘆的外在形式與載體，表現(xiàn)出了獨(dú)特的形式美。美在形式而不即是形式，離開(kāi)形式固然沒(méi)有美，但是只有形式也不成其為美。藝人們正是在此觀念下，以手工雕刻葫蘆的手法，賦予更加深層次的藝術(shù)感覺(jué)，從而讓葫蘆雕刻藝術(shù)得到升華，使人們達(dá)到情感上的共鳴。

東昌葫蘆雕刻融合了內(nèi)在形式與外在美。民間傳統(tǒng)藝術(shù)講究“圖必有意，言必吉祥”，將葫蘆與雕刻紋樣完美的融合在一起，形成了一種嶄新的藝術(shù)內(nèi)涵。東昌葫蘆雕刻沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的藝術(shù)處理手法，構(gòu)圖根據(jù)題材的需要，或飽滿(mǎn)、或開(kāi)光、或分層，藝術(shù)效果簡(jiǎn)約而不失高雅。例如表現(xiàn)傳統(tǒng)歷史故事題材，大多采用全景連貫式構(gòu)圖，首尾相接，表現(xiàn)出一個(gè)較為完整的故事畫(huà)面。

傳統(tǒng)葫蘆雕刻藝人們大都沒(méi)有多少文化，他們所雕刻的裝飾紋樣大都來(lái)源于歷史故事及戲劇故事，根據(jù)自己的主觀想象，將傳統(tǒng)歷史故事描繪在葫蘆上。所以，傳統(tǒng)葫蘆雕刻紋樣反應(yīng)了人們的審美理念與心理訴求的變化。

（二）材料功能美

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的著重點(diǎn)更多的不是對(duì)象與實(shí)體，而是功能與關(guān)系。中國(guó)民間傳統(tǒng)手工藝有別于宮廷貴族工藝，大都以實(shí)用為出發(fā)點(diǎn)。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，逐漸演化成反應(yīng)人們對(duì)美好生活祈求的裝飾品。東昌葫蘆雕刻最初作為酒壺、水瓢和賞玩之物，用來(lái)盛蟈蟈、蛐蛐。由于葫蘆是草本植物的果實(shí)，透氣性非常好，非常適合作為此類(lèi)器物。

柳宗悅曾經(jīng)指出器物之美的一半是材料之美，只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能，沒(méi)有良好的材料就不能產(chǎn)生健全的工藝。美既要講究形式美，也要追求功能美。葫蘆外形獨(dú)特，材質(zhì)非常適合雕刻，人們正是抓住這一特點(diǎn)，順勢(shì)而為，讓葫蘆雕刻藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。如果將同樣的紋飾雕刻到木頭或繪制在瓷器上，則完全是另一幅畫(huà)面，所以，葫蘆本身就展現(xiàn)出了它獨(dú)特的器物之美。

（三）自然意境美

葫蘆本身并不美，可葫蘆外形柔美的曲線，古樸純真的質(zhì)地，飽滿(mǎn)的形體，恰恰符合了中國(guó)傳統(tǒng)審美的心理。經(jīng)過(guò)人們的藝術(shù)加工，葫蘆雕刻既表現(xiàn)出了自然美同時(shí)也展現(xiàn)出了一定的人文關(guān)懷。

意境是民間手工藝品的靈魂，沒(méi)有意境，器物就會(huì)顯得毫無(wú)生氣，就會(huì)脫離生活的本源。中國(guó)傳統(tǒng)文化受儒家文化影響，講究含蓄美，追求天人合一。經(jīng)過(guò)藝人們的精心雕刻，雕刻葫蘆已經(jīng)不僅僅是一個(gè)自然物件，而是承載了人們的思想觀念與心理訴求，達(dá)到了與人們情感的和諧統(tǒng)一。

三、總結(jié)

東昌葫蘆雕刻歷史悠久，所含地域性歷史文化信息豐富，它所表現(xiàn)出的形式美、材料功能美、自然意境美，深刻傳達(dá)了人們審美心理與思想情感的演變，對(duì)研究傳統(tǒng)民俗文化具有很高的歷史文化價(jià)值。

篇2

關(guān)鍵詞 東陽(yáng)磚雕 民居裝飾 應(yīng)用研究 發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J525 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On Application of Dongyang Brick in House Decoration

ZHENG Yadong

（Zhejiang Guangsha College of Applied Construction Technology， Dogyang， Zhejiang 322100）

Abstract In this paper， take Dongyang brick as the research object， to explore in Dongyang residents brick decoration for research purposes， based on the history， art style， artistic features， sculpture production methods， value analysis， etc. of Dongyang brick， and try to combine the analysis of the current situation facing brick Dongyang reform measures and to explore the direction of its future application in the decoration of the residents.

Key words Dongyang brick； decoration of the residents； application research； development

1 東陽(yáng)磚雕在居民裝飾中的應(yīng)用起源和風(fēng)格

東陽(yáng)木雕因?yàn)槠浔旧砭抗に嚩鴱V為人熟知，但外人鮮有所知的是，東陽(yáng)磚雕對(duì)東陽(yáng)民居的裝飾也是不可或缺的。東陽(yáng)磚雕的起源時(shí)間由于東陽(yáng)文獻(xiàn)鮮有記載而難以考證。但從東陽(yáng)的考古發(fā)掘證明，在宋代初期，東陽(yáng)磚雕已經(jīng)在民居裝飾中得到廣泛使用，到了明清時(shí)期，磚雕的裝飾應(yīng)用達(dá)到鼎盛時(shí)期。

據(jù)史料記載，明清時(shí)期，東陽(yáng)官邸縱橫、庭院林立，建筑業(yè)發(fā)達(dá)。加之明清兩代東陽(yáng)商人遍布全國(guó)各地，有了足夠資本的東陽(yáng)商人由于鄉(xiāng)土觀念紛紛回鄉(xiāng)購(gòu)置土地興建宅院。如此一來(lái)，在四面環(huán)山的東陽(yáng)，蓋起了青瓦白墻的各式民居，而民居設(shè)計(jì)將磚雕用于民居裝飾的做法在當(dāng)時(shí)非常盛行。

磚雕早期以線刻和平面裝飾為主，一般用來(lái)裝飾住宅大門(mén)上的門(mén)罩、門(mén)樓、八字墻以及寺廟的照壁神龕等，而門(mén)罩最為常見(jiàn)。號(hào)稱(chēng)“北有故宮，南有盧宅”的明清古建筑群盧宅的主體部分——肅雍堂，其對(duì)磚雕的裝飾應(yīng)用就是這一時(shí)期的典型代表。盧宅肅雍堂規(guī)模寬宏，構(gòu)件雕飾華麗，其磚雕完美地和木雕彩繪、石刻藝術(shù)融于一體。而肅雍堂的磚雕獅子就是最典型的集不同藝術(shù)為一體的代表，兼具端莊秀麗和古樸大方的風(fēng)格。

東陽(yáng)肅雍堂的磚雕受東陽(yáng)木雕的影響，有著東陽(yáng)木雕特有的端莊秀麗的風(fēng)格。在肅雍堂門(mén)樓上的磚雕獅子滾繡球雕刻生動(dòng)精美，經(jīng)過(guò)風(fēng)雨的侵蝕和漫長(zhǎng)歲月的磨痕，雖讓磚雕凸顯出歷史的滄桑，卻掩飾不了兩只獅子嬉戲的青春活力。東陽(yáng)石雕除了端莊秀麗的風(fēng)格以外，還有幾分古樸大方。在巍山古建筑中與盧宅肅雍堂齊名的理和堂，肥柱大梁，斗承拱接，雕梁畫(huà)棟，至今已有525年歷史，磚雕文化深遠(yuǎn)悠揚(yáng)。照壁大門(mén)的磚雕精雕細(xì)刻，歷500多年而不變色；明翰林國(guó)史編修趙祖鵬的太史第則端莊而又古樸；清康熙年間的九如堂中設(shè)計(jì)精巧的一百頭鹿則是華麗中展現(xiàn)大方。東陽(yáng)磚雕是東陽(yáng)文化的寶貴的傳承載體，讓我們體會(huì)到了底蘊(yùn)深遠(yuǎn)而不失活力的東陽(yáng)文化。

2 東陽(yáng)磚雕在民居裝飾中廣泛應(yīng)用的原因及其制作方法

為什么磚雕在東陽(yáng)傳統(tǒng)建筑尤其是民居裝飾中有得到如此廣泛的應(yīng)用呢？首先它具有古樸典雅、端莊溫潤(rùn)的審美特征，同時(shí)具備木雕的生動(dòng)秀麗和石雕的粗獷強(qiáng)烈，磚雕兼收并蓄二者的優(yōu)點(diǎn)而形成自己的藝術(shù)特色，給人帶來(lái)不一樣的審美享受；其次，能靈活滿(mǎn)足大眾審美需要。磚雕的平雕、浮雕、立體雕巧妙的雕刻技法，雕磚、雕泥和拓印三類(lèi)的獨(dú)特制作方法可滿(mǎn)足不同人的裝飾需求，同時(shí)磚雕上濃郁的民間色彩和美麗自然風(fēng)光也承載了人們的情感寄托。

人們對(duì)東陽(yáng)磚雕在民居裝飾的不同需求催生了東陽(yáng)磚雕的不同的制作工藝的創(chuàng)造，歸納起來(lái)東陽(yáng)磚雕有三種制做方法。一種為雕磚，就是在燒制好的青磚上雕刻，此類(lèi)磚雕整體裝飾感強(qiáng)，線條流暢，棱角分明；第二種為雕泥，是在泥坯脫水干燥到一定程度時(shí)進(jìn)行雕刻，然后將雕好的成品放入窯內(nèi)燒結(jié)，此類(lèi)磚雕造型豐富細(xì)膩，形象生動(dòng)；第三種是翻模成型，使用泥坯壓模而成，適合成批生產(chǎn)，常見(jiàn)的有鉤頭滴水等構(gòu)件。前兩種主要是為滿(mǎn)足富貴人家特殊審美需求，而后者主要是面向一般民眾生產(chǎn)普通的磚雕。

3 東陽(yáng)磚雕在民居裝飾中表現(xiàn)的藝術(shù)特征

（1）以陰刻為主，創(chuàng)造泥胚雕的藝術(shù)形式。一般民居的磚雕有陰刻和陽(yáng)刻之分，但東陽(yáng)磚雕刻技法上主要是陰刻，壓地隱起的淺浮雕、減地平雕等。東陽(yáng)民間磚雕藝人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極探索，發(fā)展了一種更為有效的磚雕形式——泥胚雕，起雕刻形式主要是多層透雕、雕塑結(jié)合的手法，加強(qiáng)了磚雕藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)功能，表現(xiàn)力得以充分挖掘。（2）題材豐富，蘊(yùn)含東陽(yáng)文化的風(fēng)俗民情。東陽(yáng)磚雕大多作為民居建筑構(gòu)件或大門(mén)、照壁、墻面的裝飾。遠(yuǎn)近均可觀賞，具有完整的效果。大多數(shù)用于民居裝飾的東陽(yáng)磚雕也以龍鳳呈祥、和合二仙、麒麟送子、獅子滾球、松、柏、蘭、菊、荷、鯉魚(yú)等寓意吉祥和人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容為主。（3）工藝古樸，兼具石雕和木雕的藝術(shù)精華。用于民居裝飾的東陽(yáng)磚雕以其溫潤(rùn)典雅的青灰色澤為文人士大夫所喜愛(ài)，雕刻材質(zhì)特點(diǎn)既保持了木雕精美秀麗又不失石雕的質(zhì)樸大方。在見(jiàn)方尺余，厚不及寸的磚坯上雕出情節(jié)復(fù)雜、多層鏤空的畫(huà)面，從近景到遠(yuǎn)景，前后透視，層次分明，產(chǎn)生精妙無(wú)比的美感。

4 東陽(yáng)磚雕在居民裝飾中應(yīng)用的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)

4.1 東陽(yáng)磚雕的衰落

東陽(yáng)磚雕在民國(guó)時(shí)期開(kāi)始逐漸衰退，建國(guó)初期以土窯燒制青磚白瓦的窯廠即使每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有分布，但幾乎不生產(chǎn)磚雕，八十年代以來(lái)制作作坊和廠家急劇銳減，直至目前東陽(yáng)專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)磚雕的廠家僅剩一家。由此可以看到，東陽(yáng)磚雕如果不加以保護(hù)，除了其生存空間日漸萎縮外，甚至于可能在不久的將來(lái)這一文化藝術(shù)奇葩將面臨絕跡的危險(xiǎn)。我國(guó)徽州、蘇州等地對(duì)地方傳統(tǒng)——磚雕正在努力做相關(guān)保護(hù)工作。東陽(yáng)磚雕的保護(hù)和傳承成為文化建設(shè)者與傳承者的當(dāng)務(wù)之急。

4.2 東陽(yáng)磚雕現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的發(fā)展

為做好東陽(yáng)磚雕的保護(hù)和傳承，在東陽(yáng)各部門(mén)的努力下，東陽(yáng)磚雕被申請(qǐng)為金華市非物質(zhì)文化保護(hù)單位。除了政策的保護(hù)，藝術(shù)工作者也在技藝上進(jìn)行創(chuàng)新，在磚雕的傳統(tǒng)工藝上，積極結(jié)合木雕的工藝，取長(zhǎng)補(bǔ)短以滿(mǎn)足現(xiàn)代民居裝飾的需求。磚雕藝人也摒棄了民間磚雕的一般制作程序，面對(duì)著堅(jiān)硬的青磚，特別是在制作層次繁多的透雕時(shí)，嘗試著在泥胚上進(jìn)行雕刻，風(fēng)干后再入窯燒制，結(jié)果取得了很好的效果。而且這種工藝特別適合多層透雕，圖案細(xì)膩繁復(fù)，加強(qiáng)了磚雕藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)功能。創(chuàng)新后的磚雕廣受居民裝飾市場(chǎng)歡迎。許多地方的文保部門(mén)、景區(qū)橫店影視城、諸暨西施故里等仿古建筑，中國(guó)美院教學(xué)樓、杭州西湖景區(qū)等現(xiàn)代旅游建筑，也都廣泛使用東陽(yáng)磚雕的作品。使東陽(yáng)磚雕的裝飾應(yīng)用前景變得更加寬闊并且迎來(lái)了新的發(fā)展時(shí)期。

5 結(jié)語(yǔ)

東陽(yáng)磚雕發(fā)展歷史悠久，因?yàn)槠浼婢呤衽c木雕精華，制作方法精妙，應(yīng)用與藝術(shù)價(jià)值廣泛，風(fēng)格秀麗不失大方，在居民裝飾中得到廣泛應(yīng)用，磚雕藝術(shù)在華夏藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟。隨著現(xiàn)代社會(huì)多元審美的觀念的沖擊，磚雕因不再能滿(mǎn)足居民裝飾的多元需求而一度瀕臨退出藝術(shù)舞臺(tái)的風(fēng)險(xiǎn)。東陽(yáng)磚雕作為東陽(yáng)文化的寶貴文化載體，政府除了加大保護(hù)力度以外，藝術(shù)工作者也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)加強(qiáng)技藝創(chuàng)新，重新綻放東陽(yáng)磚雕的藝術(shù)魅力，傳承東陽(yáng)磚雕文化的精華，使其能夠重新在大眾民居中雕出精美的圖畫(huà)。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫月霞.蘇派磚雕中的吳地風(fēng)雅——相城十絕之磚雕[J].民間文化（中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)），2007（12）.

篇3

1.1陶瓷雕塑藝術(shù)的起源

雕塑藝術(shù)在中國(guó)起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術(shù)手法多是繼承于秦漢時(shí)期所興起的陶雕藝術(shù)，無(wú)論是衛(wèi)青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無(wú)不體現(xiàn)了雕塑藝術(shù)的高速發(fā)展。而陶瓷雕塑也大概在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)。而受到材質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，陶瓷雕塑藝術(shù)的真正開(kāi)始并逐漸發(fā)展成為有一定影響力的雕塑藝術(shù)類(lèi)別則要追溯到隋朝時(shí)期景德鎮(zhèn)開(kāi)始制造陶瓷雕塑。據(jù)歷史記載，在景德鎮(zhèn)隋朝的陶瓷雕塑中，就已經(jīng)出現(xiàn)了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。

1.2唐宋時(shí)期的陶藝興起

在唐宋時(shí)期，在國(guó)家對(duì)于陶瓷文化高度重視的大環(huán)境之下，陶瓷藝術(shù)也開(kāi)始了飛速的發(fā)展。最著名的唐代時(shí)期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現(xiàn)淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍(lán)、褐紅、茄紫等多種色彩，并結(jié)合了雕塑藝術(shù)和國(guó)畫(huà)藝術(shù)于一體的陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。而到了宋代，人們逐漸發(fā)現(xiàn)唐三彩作為雕塑制造材料有著質(zhì)脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開(kāi)了這一問(wèn)題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱(chēng)是陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展甚至陶瓷發(fā)展史上一道亮麗的風(fēng)景線。而同時(shí)期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因?yàn)槠湫螒B(tài)特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領(lǐng)域有所影響。

1.3元明清時(shí)期的陶瓷雕塑藝術(shù)興盛

元朝的時(shí)候，蒙古國(guó)的鐵騎踏入中原。但是很幸運(yùn)的是，作為瓷器文化中心的景德鎮(zhèn)卻因?yàn)榈乩砦恢玫脑虮缓芎玫谋Ａ袅讼聛?lái)。所以，元朝并沒(méi)有成為陶瓷雕塑發(fā)展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的空間。這一時(shí)期的陶瓷雕塑很好的結(jié)合了宗教文化，這個(gè)時(shí)期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對(duì)稱(chēng)。開(kāi)始出現(xiàn)佛的側(cè)身像，回眸像，顧盼像?？梢哉f(shuō)，元代的陶瓷雕塑藝術(shù)在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。而明清時(shí)期所盛行的就是對(duì)于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時(shí)期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術(shù)的主導(dǎo)。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒(méi)落，從被發(fā)現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期的作品來(lái)看，明清時(shí)期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態(tài)上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。

2陶瓷雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

2.1雕刻手法

中國(guó)傳統(tǒng)文化最大的特點(diǎn)就是兼和。正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，各種文化相互滲透，相互促進(jìn)。令傳統(tǒng)文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無(wú)論是國(guó)畫(huà)，書(shū)法，在陶瓷雕塑中都有所體現(xiàn)。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發(fā)展成為其一大亮點(diǎn)。有采用堆貼等方式的浮雕。使內(nèi)外通透，增加觀賞性和質(zhì)感的透雕。將花紋先捏出來(lái)再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意來(lái)塑造人物動(dòng)物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的無(wú)限可能性。也為陶瓷雕塑藝術(shù)與多種傳統(tǒng)文化相互融合發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。讓書(shū)，畫(huà)的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。

2.2空間感

雕塑較之書(shū)畫(huà)最大的優(yōu)勢(shì)就在于，書(shū)畫(huà)的美感無(wú)論多強(qiáng)，都僅限于一個(gè)二維空間中的視覺(jué)震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應(yīng)該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無(wú)數(shù)二維空間堆加起來(lái)這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現(xiàn)在某個(gè)視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達(dá)到二維空間的震撼效果。這也對(duì)陶藝者的藝術(shù)感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術(shù)的一個(gè)極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現(xiàn)在三維空間的多視角震撼上。還體現(xiàn)在陶瓷雕塑作為一個(gè)擁有物理屬性的現(xiàn)實(shí)物體，它與所處空間的一種藝術(shù)與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個(gè)空間中，與周?chē)臻g或?qū)Ρ?，或點(diǎn)綴的視覺(jué)形象可以說(shuō)是對(duì)于整個(gè)空間的一種升華。陶瓷雕塑相對(duì)于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個(gè)空間提升了層次感和整體視覺(jué)效果。滿(mǎn)足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現(xiàn)的宗旨。

2.3形態(tài)美感

陶瓷雕塑的形態(tài)美感是最容易理解的一個(gè)特點(diǎn)，也是最貼近大眾化的一個(gè)特點(diǎn)。形態(tài)美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺(jué)沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛?cè)岵?jì)，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術(shù)品的整體氣質(zhì)，所以就要求雕塑藝術(shù)家對(duì)于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對(duì)于陶瓷雕塑，對(duì)于任何一種雕塑藝術(shù)來(lái)說(shuō)，比例和尺度都是很重要的一個(gè)因素。將雕塑藝術(shù)品置于空間角度和人的視角角度來(lái)看陶瓷藝術(shù)品是否真正和諧的比例。

3現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展

3.1創(chuàng)作思想

時(shí)代的變革給予了藝術(shù)創(chuàng)作更多的自由空間。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想也與傳統(tǒng)思想有了很大的不同。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作理念大多屬于觀賞性藝術(shù)創(chuàng)作。視覺(jué)美感是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的主要追求。而現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家則越來(lái)越注重作品的內(nèi)涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術(shù)的一個(gè)大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術(shù)工作者現(xiàn)在的創(chuàng)作重點(diǎn)也逐漸減少了對(duì)觀賞性的重視程度。開(kāi)始逐漸把陶瓷雕塑的創(chuàng)作過(guò)程從以前的裝飾商品生產(chǎn)改變成為藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程。而在這一過(guò)程中，現(xiàn)代的陶瓷雕塑藝術(shù)家也逐漸發(fā)現(xiàn)，雕塑藝術(shù)不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺(jué)，甚至是整個(gè)社會(huì)的縮影。

3.2與現(xiàn)代西方藝術(shù)所融合

中國(guó)現(xiàn)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對(duì)中國(guó)的滲透。受到西方思想的影響，傳統(tǒng)的中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作所追求的是栩栩如生的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。然而在西方的思想影響之下，中國(guó)的陶瓷雕塑也逐漸出現(xiàn)了抽象的藝術(shù)手法逐漸融合了西方的意象風(fēng)格，象征風(fēng)格，藝術(shù)語(yǔ)言，和浪漫主義思想。再加上傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國(guó)現(xiàn)代特有的藝術(shù)創(chuàng)作手段。

3.3美學(xué)風(fēng)格上的突破

從陶瓷雕塑的發(fā)展歷史來(lái)看，古代的陶瓷雕塑的美學(xué)風(fēng)格一般偏向形象性。無(wú)論是氣勢(shì)恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來(lái)被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創(chuàng)作。而現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格在這一點(diǎn)上有了很大突破?，F(xiàn)代瓷雕藝術(shù)不僅要求創(chuàng)作者具有極高的藝術(shù)水平和審美特點(diǎn)，同樣也要求欣賞著，評(píng)論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術(shù)品的美感所在。傳統(tǒng)的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價(jià)值。而現(xiàn)代的美學(xué)觀念則要求欣賞著不僅要品評(píng)陶瓷雕塑本身，還要同時(shí)品評(píng)作者所加注在藝術(shù)品上的內(nèi)涵，甚至是通過(guò)藝術(shù)品來(lái)看藝術(shù)家本身的思想水平。這種突破也讓中國(guó)的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發(fā)揚(yáng)的雕刻藝術(shù)的不朽。

4結(jié)語(yǔ)

篇4

到印度已是第9天，一早，在馬圖拉博物館門(mén)前，我們與前兩天由胡館長(zhǎng)率領(lǐng)從國(guó)內(nèi)來(lái)的另一支隊(duì)伍會(huì)合。

考察、旅游，一路走來(lái)，我們希望將對(duì)異國(guó)及其藝術(shù)的想象，給予種種落實(shí)或顛覆。印度之行，對(duì)佛教石刻造像藝術(shù)，或熟悉，或陌生，已觸動(dòng)我連番的認(rèn)同與驚異；在它的博物館，在一尊尊石刻造型前，我仿佛總在不斷地?fù)肀囆g(shù)，抑或又被藝術(shù)的歷史擁抱……

那天步入馬圖拉博物館，平靜而忐忑。我平靜，因這已是印度考察的第六家博物館，馬圖拉風(fēng)格的佛教石刻造像藝術(shù)，其他博物館都有，應(yīng)該不會(huì)再有讓我特別心跳的激動(dòng)。因而一到，便按程序乖乖地寄存挎包，去洗手間，然后跟著導(dǎo)游通過(guò)驗(yàn)票口，自然地快步進(jìn)入；我忐忑，是因馬圖拉藝術(shù)的劃時(shí)代奇跡，今天終于到了它的起源之地！要知道我們中國(guó)大足石刻、樂(lè)山大佛、龍門(mén)石窟、云岡石窟等這條佛教造像藝術(shù)印跡的長(zhǎng)河，源頭之一就在馬圖拉。更寶貴的還在于，這些從公元前3世紀(jì)延續(xù)到公元12世紀(jì)雕像的精髓，絕大多數(shù)都還保留在當(dāng)?shù)氐倪@個(gè)博物館中；這里，形成了一個(gè)總計(jì)超過(guò)5000件的完美收藏系列。

當(dāng)進(jìn)入石刻雕像的主館大廳——立刻，我竟似夢(mèng)游般站在這里，接近虛脫的邊緣，館內(nèi)的雕像仿佛從四面八方發(fā)出攻擊性邀請(qǐng)：來(lái)啊，朋友！我在這里！

“藝術(shù)，藝術(shù)，這是真正的馬圖拉造像藝術(shù)！”一進(jìn)館內(nèi)，同行幾位國(guó)內(nèi)一流的佛教造像藝術(shù)研究學(xué)者，都情不自禁地低聲贊嘆。

馬圖拉時(shí)期，印度毋庸置疑地創(chuàng)造了真正的，具有本土特色的佛教造像藝術(shù)！并推動(dòng)佛教進(jìn)入了鼎盛時(shí)代。站在近旁的上海華東師大藝術(shù)研究院阮榮春院長(zhǎng)激動(dòng)地說(shuō)：“馬圖拉藝術(shù)，主導(dǎo)了那時(shí)期的風(fēng)格樣式。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)在馬圖拉的雕刻藝術(shù)作坊，夜以繼日地制造著佛像，以滿(mǎn)足印度的東部、西部地區(qū)需求，它在后期，也一定程度地影響了位于它北部的中國(guó)，因而對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)而言，在這里誕生的藝術(shù)風(fēng)格，具有主流范本意義?！?/p>

劉長(zhǎng)久老師接著說(shuō)：“馬圖拉在貴霜王朝時(shí)期，位于東西方文化交匯的要沖，除了是一個(gè)商業(yè)名城，更是宗教圣地。它靠近犍陀羅，在犍陀羅的影響下，形成了印度佛教造像藝術(shù)的創(chuàng)新風(fēng)格，可以說(shuō)佛陀本土造像藝術(shù)始于馬圖拉，并對(duì)之后的造像藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展有很大影響。”劉老師是四川社科院的研究員，是中國(guó)著名佛教造像藝術(shù)的權(quán)威專(zhuān)家。這次與他們同行，真正受益不淺。

“哇，這尊造像可是真正代表了馬圖拉精神！”

我們不約而同地在這尊著名的馬圖拉佛陀立像前停下，它牢牢地吸引著眾人的目光；眼前的它，右手已毀，但這種缺憾仍掩蓋不住它的氣勢(shì)。它，傲然挺立，氣宇軒昂，目光在慈祥中體現(xiàn)著莊嚴(yán)，那獨(dú)特的肉髻、螺紋式的發(fā)型，理念式的細(xì)膩的衣紋，是典型的馬圖拉風(fēng)格，這尊造像藝術(shù)呈現(xiàn)了佛陀曾經(jīng)的歲月光輝，其表現(xiàn)的這種王者之風(fēng)，這種灑脫的氣質(zhì)，和它那種神秘性、莊嚴(yán)感，又讓人不自覺(jué)地臣服于它腳下——就是馬圖拉造像藝術(shù)的精神。

劉長(zhǎng)久老師指著眼前另一尊馬圖拉佛陀頭像說(shuō)：“在笈多王朝時(shí)代，馬圖拉佛教石雕藝術(shù)便愈趨成熟，而且徹底轉(zhuǎn)變了過(guò)去犍陀羅佛教石雕藝術(shù)希臘化的模仿風(fēng)氣，馬圖拉藝術(shù)使佛教雕刻全然進(jìn)入印度本土化，并以嶄新的面貌，進(jìn)入了古印度造像藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代。這時(shí)期的馬圖拉地區(qū)也已經(jīng)成為全印度佛教傳播中心，和佛像藝術(shù)制作的基地?！?/p>

“你們看，其體稠疊、衣服緊窄、曹衣出水的描述，在這尊佛像上體現(xiàn)無(wú)余，而且其足有輪形紋。此為千輻輪相，是佛3 2相的典型特征?！比罾蠋熤钢蛔饦?biāo)示牌上稱(chēng)為“卡亞斯塔?巴蒂?普利亞”（音譯）佛像的漣漪衣紋，補(bǔ)充說(shuō)：“中國(guó)北齊畫(huà)家曹仲達(dá)所畫(huà)的‘外國(guó)佛像’就是如此。據(jù)推測(cè),這種表現(xiàn)方法想必與印度笈多馬圖拉式薄衣貼體的‘濕衣佛像’有很大關(guān)系,既然這位雕塑家在當(dāng)時(shí)有廣泛影響,那么以此為范本的‘雕塑鑄像’應(yīng)該也是不少的了?！?/p>

我們又步入另一個(gè)展廳，里面存放著馬圖拉前期的一些雕塑，浙大博物館系主任嚴(yán)建強(qiáng)教授指著展廳中的眾雕像告訴我：“這些石雕的材質(zhì)，是馬圖拉時(shí)期特用的紅砂巖，它們使馬圖拉時(shí)期的雕刻藝術(shù)達(dá)到了柔和、細(xì)致的精美程度；在歲月風(fēng)化之跡中，更增加了其特有的古樸之感?！闭箯d中，這些造像雖然歷經(jīng)了幾千年歲月的侵蝕，毀壞了很多精美的細(xì)節(jié)，但不論是完整的還是有缺陷的，都令我們感到馬圖拉地區(qū)雕刻藝術(shù)之精湛與華美。

眾多豐乳細(xì)腰的持藥叉女神像們，也穿插在其中，這些造像裸地表現(xiàn)了女性曲線之美，沒(méi)有絲毫矯飾，給人以人類(lèi)本體的純樸天然之感。它們是印度佛教藝術(shù)未誕生前，當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)美的一種理想化表達(dá)。這些造像，將豐滿(mǎn)的、寬大的臀部以夸張的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)，在這里馬圖拉藥叉女的特色與印度別的地區(qū)的藥叉女雕像在風(fēng)格上略有不同：這種對(duì)女性美毫不掩飾的欣賞，是當(dāng)年古印度雕刻藝術(shù)的統(tǒng)一特色，我們之前在巴特那博物館見(jiàn)到的持藥叉女雕像是其代表作。

馬圖拉佛教造像藝術(shù)，在很大程度上也傳承了古印度這些造像藝術(shù)的風(fēng)格。

遺憾的是，眼前這個(gè)博物館，明顯的沒(méi)有印度其他大都市博物館較好的保存條件，許多珍貴的世前雕像都被放在室外的露天院落里。但眼前這些橫七豎八堆放著的各類(lèi)雕刻中，我們反而更直接地感受到它們那種自然的天成之美。

聽(tīng)著幾位老師的講解，忽然覺(jué)得這里的每一尊雕像與我親近起來(lái)，它們渾身充滿(mǎn)了鮮活的藝術(shù)靈魂，仿佛正欲與我傾訴交流，“你們可是今天佛教造像藝術(shù)的典范吶”我敬慕地說(shuō)，“不……不，這應(yīng)該是人類(lèi)千年藝術(shù)傳承的結(jié)晶”它們謙虛地回答。眼前，那美麗、莊嚴(yán)，散發(fā)著無(wú)形魅力的雕像們，仿佛高高低低地錯(cuò)落組合成一曲如歌的行板，昂揚(yáng)頓挫地在空間回蕩。

篇5

【關(guān)鍵詞】華縣皮影；歷史淵源；發(fā)展過(guò)程；藝術(shù)魅力

【中圖分類(lèi)號(hào)】J954 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)03-0040-02

1 華縣皮影的歷史淵源

皮影戲發(fā)源于漢，唐以后流傳民間。眾多的史料典籍記載印證：世界影戲源于中國(guó)――中國(guó)影戲源于陜西，華縣（古華州）是陜西皮影的重要發(fā)源地之一。

1.1 華縣蘊(yùn)育皮影的地理和人文環(huán)境:華州，即今日的華縣，是陜西東部的重州。歷代建都于長(zhǎng)安的帝王皆在華州置府衙、建驛亭；布重兵，遣要將，視華州為要沖。

古時(shí)的華州，因長(zhǎng)年伴隨著軍事活動(dòng)，是這里成為各地能工巧匠交流技藝的場(chǎng)所，制革、竹編和鐵器制造等手工業(yè)、手工藝十分發(fā)達(dá)。同時(shí)，軍事活動(dòng)也帶來(lái)了各種不同形式的文化藝術(shù)活動(dòng)，多種文化的交匯、共生，形成了華州地區(qū)多元化開(kāi)放化的文化藝術(shù)氛圍，這些都使得華州成為當(dāng)時(shí)“人文鼎盛”的地區(qū)。

華縣得天獨(dú)厚的地理和人文環(huán)境，為皮影藝術(shù)的誕生、發(fā)展與傳承奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。豐富的傳統(tǒng)風(fēng)俗，如消災(zāi)納福、逢年過(guò)節(jié)、社日廟會(huì)、得子賀歲和婚喪嫁娶等活動(dòng)則是皮影戲賴(lài)以生存的土壤。

1.2 華縣皮影藝術(shù)的起源:關(guān)于華縣皮影起源有三種說(shuō)法。一種是說(shuō)漢文帝的幼子愛(ài)哭鬧，照顧太子的宮女用樹(shù)葉剪成人影，借著窗戶(hù)里照進(jìn)來(lái)的陽(yáng)光，一邊舞動(dòng)一邊哼唱小曲，太子轉(zhuǎn)涕為笑。在華縣民間皮影藝人中，廣泛流傳著這樣一首詩(shī)：“漢妃抱子宮前耍，巧剪桐葉照窗紗。文帝治國(guó)安天下，制樂(lè)傳入百姓家”。另一說(shuō)是《漢書(shū)?外戚傳》記載：“李夫人少而蚤卒，……上思念李夫人不已，方士齊少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見(jiàn)好女如李夫人之貌……?！币陨纤岳罘蛉酥略凇端焉裼洝?、《論衡?自然篇》、《漢書(shū)?郊祀志》等典籍中多有記載。還有一說(shuō)是中國(guó)皮影戲演變于中國(guó)古代秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期方士、道士的“弄影術(shù)”。

2 華縣皮影的特點(diǎn)

華縣皮影是陜西東路皮影的代表，與陜西乃至全國(guó)其他地區(qū)各流派皮影相比較，以其委婉優(yōu)美的音樂(lè)唱腔，雕刻精美的藝術(shù)造型，奇妙精湛的演出技巧，在眾多的皮影流派中一枝獨(dú)秀，享有“國(guó)寶”、“活化石”、“中華一絕”的美譽(yù)，在國(guó)內(nèi)外頗負(fù)盛名。

2.1 唱腔清麗婉轉(zhuǎn):華縣皮影戲的唱腔有碗碗腔和眉戶(hù)（又稱(chēng)迷胡、曲子）兩種，流行于陜西及甘肅、青海等地。

碗碗腔屬于板腔體屬于板腔體，主要板式有：慢板、慢緊板、緊板、二六板、煽板、二八板、揚(yáng)句子、滾板、三不齊、單句送等，其腔調(diào)分花音、平音、哭音，一般情緒用平音，表現(xiàn)高興時(shí)用花音，表現(xiàn)激昂時(shí)用哭音?；槕蛲伦种?、怒聲如雷、震裂金石；生旦戲啟口輕圓、柔情似水、轉(zhuǎn)腔疾徐綿細(xì)，仄字收音，尖亮切響，如晴絲隨微風(fēng)上下起浮，一曲三折，蕩氣回腸，典雅飄逸。

眉戶(hù)屬曲牌聯(lián)套體，用眉戶(hù)演唱皮影戲的文字記載所見(jiàn)不多，據(jù)曾參加過(guò)張藝謀電影《活著》中皮影演出的、華縣當(dāng)今最著名的老藝人、現(xiàn)年七十六歲的潘京樂(lè)講：華縣過(guò)去有專(zhuān)門(mén)的眉戶(hù)皮影戲班，用眉戶(hù)演唱本戲、折子戲，后來(lái)只唱折子戲，他本人就唱過(guò)，當(dāng)?shù)乩习傩兆類(lèi)?ài)聽(tīng)，現(xiàn)在唱得少了。今年四十多歲的藝人魏金全現(xiàn)在還常用眉戶(hù)演皮影折子戲。眉戶(hù)曲調(diào)柔膩纏綿，尾音婉轉(zhuǎn)起伏，繞耳不絕，極富抒彩。

2.2 造型細(xì)膩獨(dú)特:華縣皮影造型獨(dú)特、雕鏤精細(xì)、色彩鮮明、玲瓏剔透，具有極高的藝術(shù)和民俗價(jià)值。影偶制作以上等牛皮為原料，經(jīng)泡制刮毛去脂、磨、刻、染、熨、綴等二十余道工序精工細(xì)作而成。雕刻可分為陽(yáng)刻和陰刻。陽(yáng)刻就是以線條來(lái)表示臉的輪廓和眉目；陰刻則是以鏤空的線條顯示面部和結(jié)構(gòu)和花紋。一般生旦角色使用陽(yáng)刻，凈角更多使用陰刻，丑角則多用陰陽(yáng)結(jié)合的雕刻法。在著色上，華縣皮影的色彩艷麗。影人的著色采用傳統(tǒng)的繪畫(huà)工筆重彩方法，以鏤空線分色，用固有的色平涂分填，多次的烘染，再用大紅大綠做強(qiáng)烈的對(duì)比，鏤線計(jì)白，自然調(diào)和，絢麗協(xié)調(diào)。精細(xì)的雕刻技藝同色彩的協(xié)調(diào)組合使皮影無(wú)論從造型還是色度上都表現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2.3 表演技藝高超:皮影戲演出時(shí)，藝人們分工明確，五個(gè)人就可以完成一場(chǎng)戲的表演。所以在華縣當(dāng)?shù)?，皮影又叫“五人忙”。主要由“前聲”“簽手”“上檔”“下檔”“坐槽”組成。其中最重要的是“前聲”，著名的皮影表演家潘京樂(lè)就是“前聲”，生旦凈末丑都由他一人演唱，唱的同時(shí)還要打大鼓彈月琴，有時(shí)一唱就是七八個(gè)小時(shí)。然后是“簽手”，負(fù)責(zé)操縱皮影表演，外地的皮影戲，簽手常常需要幾個(gè)人，有的戲班子人數(shù)甚至超過(guò)十個(gè)。 “上檔”，主要負(fù)責(zé)拉二弦琴和吹嗩吶?！跋聶n”，主要負(fù)責(zé)拉板胡、長(zhǎng)號(hào)和配合簽手。“坐槽”，也叫打后臺(tái)，坐在后臺(tái)的最后面，負(fù)責(zé)敲鑼、打碗碗、擊鐃、打梆子等五件樂(lè)器。華縣皮影，簽手和前聲都只有一個(gè)。這就像古語(yǔ)里說(shuō)的“一口道盡千年事，雙手對(duì)舞百萬(wàn)兵”。

皮影的舞臺(tái)簡(jiǎn)單方便，用藝人的話(huà)說(shuō)就是：“七長(zhǎng)八短九塊樓板，五葉蘆席一卷，四條麻繩一挽，十二根線串，兩個(gè)方桌一個(gè)镢頭，啥都不管”。所有的支撐就是兩個(gè)1.3米高的條凳，條凳上搭了6塊木板，條凳四個(gè)角上綁了胳膊粗細(xì)的木椽，頂搭草席，前面綁上幕布。

華縣皮影歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，清麗典雅的唱腔，細(xì)膩獨(dú)特的雕刻技術(shù)以及高超的表演技藝使華縣皮影具有了與眾不同的藝術(shù)魅力。華縣皮影為中華文化增添了獨(dú)特的風(fēng)景，也是世界藝術(shù)領(lǐng)域的一朵奇葩。

參考文獻(xiàn)

[1] 韋凱，張星，賈濤．華縣皮影雕刻藝術(shù)造型研究［J］．藝術(shù)理論，2008.01

[2] 于超武，藺振杰．陜西東路皮影戲芻議［J］．渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（3）

[3] 陳勝蓮，魏鳳男．“化石，還活著……”［J］．渭南師專(zhuān)學(xué)報(bào)，1993，(4)

[4] 江玉祥．中國(guó)影戲［M］．成都：四川人民出版社，1992.6

篇6

老墻，坦率且富內(nèi)涵，融藝術(shù)感、時(shí)代感于一體，建筑者賦予生命的磚瓦泥石以新的藝術(shù)靈魂，營(yíng)造出無(wú)限的想象力和不同的時(shí)念，或曲或直，或高或低，或刻或嵌，彩繪泥塑，墻頂飾龍，墻中開(kāi)窗，墻鑲雕塑，林林總總，平淡之中巧奪天工。江南園林中的墻，精美絕倫中使人感受典雅雋永，寧?kù)o致遠(yuǎn)；紫禁城的綠瓦紅墻，莊嚴(yán)肅穆，泱泱風(fēng)范經(jīng)千年風(fēng)雨亦無(wú)折損，是皇家的尊嚴(yán)；萬(wàn)里長(zhǎng)城，依山而建，雄偉壯麗，舉世無(wú)雙；民居別墅縱然有木墻、石墻、磚墻等的塑造，同樣滲入了墻本身與人類(lèi)不可分割的切膚之情。

當(dāng)你領(lǐng)略過(guò)石林小院奇峰，竹林芭蕉通幽，老墻瓜藤攀繞的詩(shī)意后，墻的本身讓你明了建筑者為其冰冷的主體注入了生命的理念。我實(shí)在敬佩前輩的智慧與膽識(shí)，把墻設(shè)計(jì)得如此詩(shī)情畫(huà)意，牽絆出無(wú)限遐思。

歲月輪轉(zhuǎn)，如今的大理石墻、馬賽克墻、塑鋼玻璃幕墻……融力學(xué)、美學(xué)、實(shí)用性于一體，讓時(shí)代的變革突現(xiàn)。

我欣賞現(xiàn)代的墻，因?yàn)槟菦_擊力令人贊嘆。我更依戀古風(fēng)猶存的老墻，不僅是因?yàn)樗闹艺\(chéng)本質(zhì)為現(xiàn)代墻文化奠定了基礎(chǔ)，也因?yàn)樗偰茏屓诉h(yuǎn)離喧囂，放縱心緒，遐思中有苦有甜。那一堵長(zhǎng)滿(mǎn)青苔的斑駁老墻凝固過(guò)去，細(xì)訴著它曾有過(guò)的美麗。庭院依舊深深、空篌依然繞梁，只是主人換了一代又一代。那墻中鑲嵌的宋代浮雕《吉祥如意圖》、元代透雕《五谷豐登圖》、明代圓雕《漁樵耕讀圖》、清代立雕《龍鳳呈祥圖》，以及墻頭惟妙惟肖、似飛還動(dòng)的龍獸雕塑，把百姓渴望的風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、幸福美滿(mǎn)、財(cái)源廣進(jìn)之意清晰體現(xiàn)。再看老墻磚上不同朝代的縮影：唐代的磚多用黑土燒制，瓦頭薄，花紋多用荷花，寓意清麗高潔；宋代的磚像條頭糕，花樣不講究，注重實(shí)用，在廟宇、庵堂的磚上?？梢?jiàn)壓膜的“?！薄ⅰ暗摗?、“壽”銘文；明代磚上往往有銘文，常見(jiàn)君子蘭紋飾；清代講究記刻年號(hào)，如：“雍正”、“咸豐”、“同治”、“光緒”等?，F(xiàn)上海僅存的城墻遺跡、小北門(mén)大境關(guān)帝廟殿中的磚上就有“咸豐五年、上海城磚”，“同治五年造、上?？h城磚”的字樣；民國(guó)時(shí)期的磚上多有五色旗；解放后的磚常有五角星、梅花、喜鵲（象征“喜氣洋洋迎解放”）。

篇7

古代的官宦士紳、墨客文人、商賈名流，平時(shí)都會(huì)執(zhí)一柄折扇，須臾不離手，作為風(fēng)雅和品位的象征。在酒宴、詩(shī)會(huì)之類(lèi)的場(chǎng)合，折扇還具有身份名片的作用，可以彰顯主人的文化情趣和藝術(shù)修養(yǎng)。旁人通過(guò)折扇，也可以大致估出使用者的身份及地位。如今，作為文玩中的重要品類(lèi)，折扇的扇面書(shū)畫(huà)、扇骨雕刻，可作為一個(gè)整體賞玩，也可分開(kāi)鑒賞，歷來(lái)都是藏家的愛(ài)物。

關(guān)于折扇的起源，有很多種說(shuō)法，較為主流的觀點(diǎn)認(rèn)為折扇是從日本傳入中國(guó)的。明代中期，折扇開(kāi)始流行，工匠以竹木為扇骨，以韌紙或綾絹為扇面，文人畫(huà)家則在扇面上題寫(xiě)詩(shī)文、繪制水墨丹青，形成了獨(dú)具一格的扇面書(shū)畫(huà)藝術(shù)。由于折扇處于閉合狀態(tài)時(shí)，旁人第一眼看到的就是扇骨，所以在扇面文化發(fā)展的同時(shí)，立足于方寸之間的扇骨藝術(shù)也開(kāi)始產(chǎn)生。工匠以雕刻、烙花等工藝，在長(zhǎng)不盈尺、寬不及寸的扇骨上面，刻畫(huà)人物花鳥(niǎo)或吉祥圖案，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔飽滿(mǎn)，技法渾厚古拙，呈現(xiàn)出一種自然流暢、秀美靈巧的藝術(shù)色彩，由此形成裝飾藝術(shù)、人文藝術(shù)、空間藝術(shù)的多重統(tǒng)一，滿(mǎn)足人們彰顯文化品位及氣派點(diǎn)綴的要求，有著很高的文化內(nèi)涵。

至于折扇的用材，也是大有講究。為了便于繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)，扇面多用上等宣紙，一把制作考究的折扇，扇面由七層宣紙構(gòu)成，這也給支撐張合的骨架提出了很高的要求。扇骨的材質(zhì)不僅要堅(jiān)硬，且要有一定的彈性，能夠適應(yīng)冷熱干濕的變化，如此才堅(jiān)實(shí)牢固。因此，竹子是最理想的扇骨材料，不僅柔韌挺拔、輕巧而富有彈性，也易于雕刻。為了保證扇骨經(jīng)久耐用，古代的工匠把竹子經(jīng)過(guò)煮、曬、烤、刮等一系列工藝處理，再打蠟?zāi)ス?。如此制成的扇骨，色澤紋理美觀，經(jīng)過(guò)人手長(zhǎng)期的摩娑撫弄，表面就會(huì)形成一層光澤含蘊(yùn)的包漿，顏色也會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榘迭S或黃褐色。再融入雕刻、烙花等技藝，就是一件完美的藝術(shù)品。

除此之外，也有用紫檀、檀香、烏木、象牙、玳瑁制作的扇骨，以材質(zhì)本身的質(zhì)感和自然美，呈現(xiàn)出一種樸拙、渾厚的風(fēng)格。所以，一柄名家制作、材質(zhì)精美、又有丹青高手字畫(huà)作品的折扇，為書(shū)畫(huà)藝術(shù)與精巧工藝相結(jié)合的產(chǎn)物，收藏價(jià)值不亞于名瓷珠玉。

近年在藏品市場(chǎng)，折扇是很出風(fēng)頭的文玩，有不少人做系列收藏。而收藏折扇，首先是看其歷史價(jià)值，時(shí)代越久，價(jià)值越高。其次是看藝術(shù)水準(zhǔn)，若扇骨出自名家之手，或扇面為名人書(shū)畫(huà)作品，也是市場(chǎng)上的寵兒。即使為無(wú)名者制作，工藝技法也有難易高下之分，這也是鑒定一柄折扇價(jià)值的依據(jù)。另外品相也是不可忽略的一環(huán)，若是有破損、污漬，或經(jīng)過(guò)裱補(bǔ)，也會(huì)影響折扇的價(jià)值。

篇8

【關(guān)鍵詞】端硯易水硯融合創(chuàng)新

我國(guó)用硯的歷史發(fā)展及分類(lèi)

中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化中，文房四寶獨(dú)具特色，而硯更是中國(guó)雕塑、書(shū)畫(huà)、金石、文學(xué)、歷史等文化藝術(shù)的集中體現(xiàn)。硯臺(tái)不僅具有傳統(tǒng)的實(shí)用功能，而且還承載了中國(guó)古人傳統(tǒng)的“天人合一”的文化精神。我國(guó)用硯的歷史最早可以追溯到秦漢時(shí)期，此時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)了石硯、陶硯、漆硯等；發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，由于受到瓷器的影響，還出現(xiàn)了瓷硯；進(jìn)入唐宋時(shí)期，文學(xué)和藝術(shù)達(dá)到了頂峰，“詩(shī)情畫(huà)意”也成為硯的主要文化內(nèi)涵?？v觀中國(guó)的整個(gè)歷史，硯對(duì)文化的傳播，一直起著巨大的推動(dòng)作用，硯以其厚重的質(zhì)感、獨(dú)特的觸感、自然的色澤以及持久耐用的特性而成為一種高雅的藝術(shù)品。中國(guó)古代的硯臺(tái)制作各有地域特色，廣東的端硯，河北的易水硯，安徽的歙硯、甘肅的洮硯均是中國(guó)古代著名的古硯，列入了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，最能代表南北兩大硯系的當(dāng)屬端硯和易硯，素有“南端北易”之譽(yù)。

“南端北易”兩大硯系的傳統(tǒng)分類(lèi)局限，造成兩大硯系在藝術(shù)創(chuàng)新與可持續(xù)發(fā)展上，沒(méi)有持久的生命力。因此，將文化與工藝相結(jié)合，以歷史的態(tài)度看待傳承工藝，以藝術(shù)創(chuàng)新的觀點(diǎn)使古硯藝術(shù)的發(fā)展更具文化廣度與深度，解決古硯藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、工藝與文化的銜接過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，提高其市場(chǎng)價(jià)值和收藏價(jià)值，是新時(shí)代“南端北易”傳承與發(fā)展的重要內(nèi)容。

端硯與易水硯的藝術(shù)風(fēng)格比較

端硯與易水硯的起源與歷史比較。中國(guó)北方以易硯為代表，作為中華民族的瑰寶，經(jīng)過(guò)千余年的傳承與發(fā)展形成了陽(yáng)剛豪邁的藝術(shù)風(fēng)格，不僅具有傳統(tǒng)的實(shí)用價(jià)值，還具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與收藏價(jià)值，燕趙文化的特色也孕育了獨(dú)特的易水硯。

易水硯產(chǎn)于河北易縣的易水河畔，在《易州志》中曾記載，易水硯產(chǎn)于易縣臺(tái)壇村，是我國(guó)古硯中的瑰寶，相傳始于戰(zhàn)國(guó)，盛于唐代，易硯至今至少已有1800多年的歷史，在易縣古墓中曾經(jīng)出土了東漢時(shí)期的石黛板，被專(zhuān)家認(rèn)定為最早的易水硯。易硯石料取材于易縣中南山的黃伯陽(yáng)洞，這種石料主要是紫灰色的水成巖，色彩非常柔和，有的石料上還點(diǎn)綴著天然碧綠色或淡黃色的斑紋，甚至在同一塊石料中將不同的色彩疊積在一起，暗紫色斑紋的被稱(chēng)之為“紫翠石”，碧綠色斑紋的被稱(chēng)之為“玉黛石”，這些石料不僅顏色豐富，而且柔堅(jiān)適中，溫潤(rùn)如玉，易于發(fā)墨和貯墨，研墨時(shí)無(wú)雜聲。古代制硯名師們，經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，巧妙的構(gòu)思，因材施雕、隨料施藝、依形定制，形成了千姿百態(tài)的易硯產(chǎn)品，易硯的制硯工藝曾經(jīng)在五代時(shí)期傳播至了安徽和廣東，從而影響和帶動(dòng)了歙硯與端硯的發(fā)展和流行，因而行內(nèi)一直流傳著“南端北易”的美談。

中國(guó)南方以端硯為代表，端硯始于唐高祖武德年間，端硯問(wèn)世已有1300年的歷史，端硯在唐代流傳得非常廣泛，在唐代輝煌的文化藝術(shù)中發(fā)揮著重要的作用。隋唐初期的端硯，形制以方形、箕形居多，并設(shè)計(jì)了三足，方便硯臺(tái)的清洗與挪動(dòng)；到了唐代中期，隨著垂足而作的生活習(xí)慣的普及，端硯的足也被大大的縮短了；宋代的端硯形制較唐代豐富多了，實(shí)用與欣賞價(jià)值并重，不僅注重硯石的品質(zhì)與花紋，還強(qiáng)調(diào)雕工，因此宋代的端硯形制品類(lèi)繁多，刻工精巧，粗中見(jiàn)細(xì)；明代的端硯由于受代文人審美趣味的影響，造型古樸大方，雕工精致細(xì)膩，設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，別具一格，藝術(shù)價(jià)值較高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前代；而發(fā)展到清代的端硯，開(kāi)始由盛走向衰，雕刻過(guò)于精細(xì)，堆砌繁瑣，模仿多于創(chuàng)新，藝術(shù)內(nèi)涵與審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于前代。

端硯與易水硯的雕刻題材比較。傳統(tǒng)的易水硯多以吉祥幸福、神話(huà)傳說(shuō)為雕刻題材，如龍鳳祥云、丹鳳朝陽(yáng)、百鳥(niǎo)朝鳳、天女散花、二龍戲珠、松鶴望月等等，這些題材的裝飾性極強(qiáng)，同時(shí)又具有鮮明民族色彩和風(fēng)格，制硯的匠師們，巧妙利用石料上的天然花紋，用平雕、浮雕、陽(yáng)雕、陰線刻等各種技法，雕出裝飾有人物、花草、龍鳳、鳥(niǎo)獸的硯臺(tái)，這些形象栩栩如生，形態(tài)逼真，刀法細(xì)致，在臺(tái)面上構(gòu)思得非常巧妙，結(jié)合易水硯的天然石質(zhì)的紋理與色澤，傳達(dá)出易水硯典雅美觀、古色古香的藝術(shù)風(fēng)格特征，因此受到歷代書(shū)畫(huà)家的珍藏與喜愛(ài)。

端硯的雕刻題材同樣非常廣泛，有的表示吉祥、如意、喜慶、賀壽、祝福，有的表示避邪、祈福，還有的引申為人品的清高與氣節(jié)等等，這些題材采用傳統(tǒng)民間藝術(shù)中常見(jiàn)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、走獸、山水、人物、瓜果等形象，如傳統(tǒng)紋飾中的云龍、獅子、麒麟、靈芝、松竹、梅菊等等，傳統(tǒng)造型和紋飾兩者相結(jié)合，利用諧音與語(yǔ)意雙關(guān)的手法表現(xiàn)“圖必有意，意必吉祥”的傳統(tǒng)文化觀，雕刻的線條簡(jiǎn)潔明朗，布局疏密對(duì)比有致，使得端硯造型古雅、美觀，線條生動(dòng)流暢，樸實(shí)大方，端莊典雅，別具一格，如“五福臨門(mén)硯”、“連年有余硯”等題材一直受到歷代書(shū)畫(huà)家的珍愛(ài)。

端硯與易水硯地域特色比較。易水硯產(chǎn)于河北易縣境內(nèi)，這里是燕下都所在地，“人杰地靈”構(gòu)成了悠久的易州文化，也孕育了具有濃郁地域特色的易水硯，它悲壯、陽(yáng)剛、豪邁的“燕趙風(fēng)骨”，融合了端硯的秀美，歙硯的典雅和燕趙大地特有的渾厚純樸的地域風(fēng)格，它的剛?cè)岵?jì)就像河北梆子、武強(qiáng)的木版年畫(huà)和蔚縣的剪紙一樣，是河北多姿多彩的眾多民間藝術(shù)中的一支。易水硯也正如其他民間藝術(shù)一樣，由于歷史的延續(xù)、地域風(fēng)俗的差異和雅俗文化的影響，采用諧音取意和語(yǔ)意雙關(guān)的造型手法來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)的吉祥文化觀，這種獨(dú)特的吉祥寓意的符號(hào)被一代一代傳承和提煉，表達(dá)著工藝師對(duì)美滿(mǎn)幸福的追求與幻想，這也正是幾千年傳統(tǒng)民間文化的積淀。

端硯產(chǎn)于廣東省肇慶市，肇慶古稱(chēng)端州，“端硯”就因此而得名。端硯是集繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞歌賦以及雕刻于一身的獨(dú)特的綜合藝術(shù)，制硯者的繪畫(huà)、書(shū)法、文學(xué)等方面的修養(yǎng)直接影響著端硯的創(chuàng)作水平，因此使得端硯猶如中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)一樣，飽含著豐富的人文精神，映射出古代端州特有的藝術(shù)觀、文化觀，它是承載了民族的文化與精神的載體。端硯受到歷代文人墨客的珍視，因此蘊(yùn)含了文人的審美情趣，端莊典雅，厚重純樸，秀美且具有濃濃的書(shū)卷氣息。在一方端硯中，凝聚著特有的南方抒情寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)格，集材料美與藝術(shù)美于一體，是翰墨飄香的東方情調(diào)的體現(xiàn)。

“南端北易”的融合、創(chuàng)新與發(fā)展

硯對(duì)中國(guó)古代文化藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了積極作用，是促進(jìn)中國(guó)古代文化傳播、交流和發(fā)展的重要工具。從歷史到今天，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，體現(xiàn)了古人對(duì)于自然變幻的贊美、人生的感悟以及人與自然和諧統(tǒng)一的境界，是古代優(yōu)秀文化的載體，具有實(shí)用與欣賞雙重審美價(jià)值。歷史中的古硯反映著古人的審美情趣與人文情懷，成為中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)燦爛文化中的一個(gè)代表，而現(xiàn)代的硯實(shí)用型的功能已經(jīng)退化，觀賞和收藏成為現(xiàn)代硯臺(tái)的主要功能。如何承前啟后，適合于現(xiàn)代人的審美需要，使傳統(tǒng)藝術(shù)具有時(shí)代氣息，成為制約易水硯和端硯發(fā)展的重要問(wèn)題。

首先，要打破南北兩大硯系的傳統(tǒng)分類(lèi)格局，增強(qiáng)兩大硯系的藝術(shù)生命力和可持續(xù)發(fā)展。易水硯的陽(yáng)剛豪邁與端硯的細(xì)膩秀美是歷史的積淀，是地域特色的文化名片，也是各地域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要代表，無(wú)論是易水硯或是端硯都根植于民間，都有很強(qiáng)的社會(huì)認(rèn)可性，都含蓄表達(dá)了傳統(tǒng)的吉祥文化觀。因此，在各自保留地域特色的同時(shí)，融入對(duì)方的藝術(shù)特征，在易水硯注重裝飾性與觀賞性的同時(shí)加強(qiáng)文學(xué)與藝術(shù)內(nèi)涵，端硯飽含人文精神的同時(shí)加強(qiáng)裝飾性元素的注入，使傳統(tǒng)的硯臺(tái)品種不斷的豐富與推陳出新，提升藝術(shù)品位。

其次，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的傳承與創(chuàng)新。傳統(tǒng)是歷朝歷代制硯技師們審美情趣和硯雕工藝的精華，我們應(yīng)當(dāng)傳承傳統(tǒng)的古硯藝術(shù)，并在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，針對(duì)欣賞群體的變化創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人審美情趣與藝術(shù)特點(diǎn)的作品。創(chuàng)新要把繼承傳統(tǒng)作為依托，沒(méi)有傳統(tǒng)既沒(méi)有現(xiàn)代，繼承傳統(tǒng)是為創(chuàng)新打下更好的基礎(chǔ)，在繼承傳統(tǒng)的雕刻技藝的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地拓展出新的風(fēng)格和技法，改變新的觀念，創(chuàng)新新的題材，賦予更加深刻的文化內(nèi)涵，提升其文化品位，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代人文精神的藝術(shù)品，因此，我們的傳承是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的傳承。

再次，藝術(shù)與市場(chǎng)相結(jié)合，產(chǎn)業(yè)精細(xì)化發(fā)展。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，產(chǎn)品向系列化、多品種發(fā)展，突出其藝術(shù)性、觀賞性、收藏性，并融入時(shí)代特色，設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)出符合市場(chǎng)需求的高雅實(shí)用的作品，如易水硯的石質(zhì)茶海。另外，還可以利用硯石的天然紋飾進(jìn)行天然石板畫(huà)、工藝包裝盒以及風(fēng)景石、觀賞石的產(chǎn)業(yè)延伸，創(chuàng)造新穎獨(dú)特、內(nèi)涵豐富、工藝精湛的新時(shí)代硯文化。

篇9

關(guān)鍵詞：阿拉伯；繪畫(huà)；裝飾；藝術(shù)

宗教與藝術(shù)有著共同之點(diǎn)，都力求追求完美境界，都是人們心靈深處的一種深切感受。阿拉伯人認(rèn)為：“美牽連著感覺(jué)，也牽連著心靈?！蓖瑫r(shí)二者也有密切的聯(lián)系，往往能啟發(fā)人們的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，而藝術(shù)則往往能用外在的形式更直觀地表達(dá)人的。伊斯蘭教認(rèn)為，整個(gè)人類(lèi)社會(huì)是和諧統(tǒng)一的，因此藝術(shù)應(yīng)該全面、真實(shí)地反映這種統(tǒng)一，頌揚(yáng)一種高尚而純潔的精神。所以阿拉伯人公認(rèn)“美的主要標(biāo)準(zhǔn)是勻稱(chēng)，一致與和諧。但阿拉伯藝術(shù)不僅表現(xiàn)伊斯蘭教的藝術(shù)，而且將阿拉伯對(duì)客觀世界存在的萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)和感受，用藝術(shù)的形式真實(shí)而優(yōu)美地表現(xiàn)出來(lái)。由于伊斯蘭教所具有的“兩世兼顧”的特點(diǎn)，阿拉伯藝術(shù)在表現(xiàn)伊斯蘭教信仰的大原則下，還表現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)美好的世俗生活的追求，與世俗藝術(shù)有許多共同點(diǎn)。

伊斯蘭教反對(duì)崇拜偶像，許多教義學(xué)家都認(rèn)為，只有才有權(quán)表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象，所以在清真寺里皆看不到人和動(dòng)物形象的藝術(shù)品。但在少數(shù)宮殿上和書(shū)籍中卻可看見(jiàn)到這類(lèi)藝術(shù)品。在前述哈里發(fā)行宮阿木賴(lài)小宮大廳墻上的壁畫(huà)中，畫(huà)了幾位宮廷人物肖像，還有一些代表勝利、哲學(xué)、歷史和詩(shī)歌的象征性人物。除人物外，壁畫(huà)里還描繪了動(dòng)物，表現(xiàn)一頭獅子猛撲一頭野驢，裝飾的花邊中還描繪了飛禽。顯然這是受了古希臘繪畫(huà)藝術(shù)和薩珊朝波斯繪畫(huà)藝術(shù)的影響。希臘和波斯繪畫(huà)中崇拜帝王的思想和生活上享樂(lè)主義傾向，在這副壁畫(huà)里皆有所表現(xiàn)，壁畫(huà)銘文的阿拉伯語(yǔ)里也有幾個(gè)希臘名詞。所以有的學(xué)者認(rèn)為：“我們所謂的伊斯蘭藝術(shù)，無(wú)論從起源、主題技巧來(lái)說(shuō)都是折中派的，大半是被征服的各民族人民藝術(shù)天才的創(chuàng)作。

然而典型的阿拉伯繪畫(huà)藝術(shù)中的裝飾，是以花卉和幾何為主。阿拉伯藝術(shù)家們?cè)谶@方面獲得了很大的成就。創(chuàng)造出一種特別的美術(shù)風(fēng)格，歐洲大多數(shù)把它稱(chēng)為“阿拉伯式”或“阿拉伯式花紋”。這種美術(shù)風(fēng)格往往超脫三維空間，富有哲學(xué)意義上的抽象性。無(wú)論是花卉還是枝葉還是幾何圖案，都仿佛伸向無(wú)限遙遠(yuǎn)之處。

幾何圖案有具備了不同幾個(gè)層面的功能。幾何圖案營(yíng)造出的連續(xù)不斷的無(wú)窮無(wú)盡的視覺(jué)效果，最大程度體現(xiàn)了伊斯蘭教的最高原則“塔悟希德”（意為歸信一神、合為一體），其物理功能是，通過(guò)借用和仿效不同裝飾材料中使用的目題，經(jīng)過(guò)大面積的覆蓋，達(dá)到掩飾被裝飾物體的原有質(zhì)地，使觀賞者避開(kāi)認(rèn)識(shí)物質(zhì)本身，忽略裝飾覆蓋下的物體結(jié)構(gòu)、形狀等等，沉入圖案中，進(jìn)而感受“歸信一神”的召喚，體悟到“塔悟希德”的真和美。從象征意義層面來(lái)說(shuō)，克里施羅指出伊斯蘭教的一個(gè)最突出也是最重要的美學(xué)范疇是“統(tǒng)一”，即歸向?qū)χ髟子钪娴奈ㄒ簧竦某绨菖c信仰，它是一種存在的統(tǒng)一和宇宙的統(tǒng)一。幾何紋飾中以圓形象征宇宙，用數(shù)茲投射相應(yīng)的合義，成為表達(dá)這一思想的象征語(yǔ)言。

阿拉伯裝飾藝術(shù)的應(yīng)用范圍可謂廣之。首先應(yīng)用到了軍事上。阿拉伯世界的騎士們，往往用裝飾性的紋章作為自己的標(biāo)記。阿巴斯王朝時(shí)代阿拉伯常用的文章是雙頭鷹、鳶尾形、兩把鑰匙等。艾尤卜超的文章是鷹，馬木路克朝的騎士常用動(dòng)物形象裝飾盾牌、軍旗和戰(zhàn)袍。如該朝著名索丹拜伯爾斯的紋章是一頭獅子，貝爾孤格的紋章是一頭鷹。

阿拉伯建筑上更是廣泛應(yīng)用了裝飾藝術(shù)，無(wú)論是清真寺建筑，還是宮殿或陵墓建筑，都要用許多雕刻藝術(shù)品或鑲嵌藝術(shù)品作為裝飾，使這所建筑物顯得華貴、秀麗。陵墓主體上的大穹頂?shù)谋砻骅偳吨蹔Z目的彩色琉璃面磚，這些面磚組成了密布于穹窿頂表面的圓形對(duì)頂棱線圖案。鼓座表面是華麗的琉璃貼面磚，中間用庫(kù)法體的阿拉伯銘文的花雕作裝飾。整個(gè)陵墓的外表鑲嵌著寶藍(lán)色的細(xì)瓷，中間雜以淡紅色的磚。藍(lán)瓷、紅磚、瑪瑙、花雕、金飾、壁畫(huà)交相輝映，組成了一幅色彩斑痰耐蚧圖，令人目不暇接，眼花繚亂。陵墓的門(mén)和欄桿上都有精致的木石雕刻，墓內(nèi)底部建筑裝飾了各種色彩。

書(shū)法藝術(shù)也是阿拉伯美術(shù)的一個(gè)重要方面。在伊斯蘭教初期，先知就曾用伊拉克庫(kù)法體書(shū)法，親筆寫(xiě)信個(gè)阿拉伯各部落酋長(zhǎng)，號(hào)召他們皈依伊斯蘭教。第三代哈里發(fā)奧斯曼也曾命令用庫(kù)法體阿拉伯文抄寫(xiě)了幾部《古蘭經(jīng)》。但作為阿拉伯藝術(shù)，大約興起于9世紀(jì)直11世紀(jì)，其奠基者賴(lài)哈尼。阿拉伯文字類(lèi)似于花紋，比其他文字更適合于作裝飾圖案。所以這一時(shí)期阿拉伯文的書(shū)法稱(chēng)為享有高度評(píng)價(jià)的藝術(shù)，書(shū)法家的地位日益重要，甚至超過(guò)了畫(huà)家。與書(shū)法有關(guān)的彩飾、插圖、雕刻也發(fā)展起來(lái)，為阿拉伯藝術(shù)增添了光彩。穆斯林常備的《古蘭經(jīng)》通常都是有漂亮的書(shū)法裝飾，各種送禮用的盒子上除了有繪畫(huà)和雕刻外，一般都雕刻有秀麗的阿拉伯文字。大清真寺和宮殿懸掛的燈籠上，常會(huì)看到作為裝飾的書(shū)法藝術(shù)。各建筑物也往往刻有裝飾華麗的阿拉伯語(yǔ)銘文。雕塑、彩陶、紡織等藝術(shù)品中，都有阿拉伯的書(shū)法藝術(shù)以表現(xiàn)伊斯蘭教的信仰。在這些裝飾性的書(shū)法藝術(shù)中，阿拉伯書(shū)法家們不僅在書(shū)法作品周?chē)b飾了花卉、翎毛、蔓藤和攀援植物等，而且還采用了鎏金術(shù)、銀絲鑲嵌、貝殼鑲嵌、珠寶鑲嵌等工藝手法裝飾書(shū)發(fā)文字，甚至直接用書(shū)法組成人物、飛禽、走獸等圖形，將大自然的美有機(jī)的融合到書(shū)法藝術(shù)中。原來(lái)比較單調(diào)、呆板的庫(kù)法體書(shū)法，由此煥然一新，變成了花卉型、攀援型、絲絨型等等。

【參考文獻(xiàn)】

篇10

木口木刻起源于歐洲，最早用它來(lái)翻印油畫(huà)作品。木口木刻從盛極一時(shí)到最后因?yàn)槭嬗∷⒌某霈F(xiàn)退出歷史舞臺(tái)?，F(xiàn)代語(yǔ)境下的木口木刻何去何從？在這里，隨之而來(lái)地，幾個(gè)我們很難回避的問(wèn)題便立于面前：1、從《藝術(shù)作品的本源》角度談木口木刻的出現(xiàn)。2、藝術(shù)歷史性角度談木口木刻及對(duì)版畫(huà)而言意味著什么？3、木口木刻現(xiàn)代語(yǔ)境如何轉(zhuǎn)化？

對(duì)于以上一些問(wèn)題，我想從另一個(gè)角度進(jìn)行思考，在藝術(shù)作品的本源的角度。出發(fā)點(diǎn)是：藝術(shù)的問(wèn)題或許只能在藝術(shù)本身那里尋找答案。

一、從《藝術(shù)作品的本源》角度談木口木刻的出現(xiàn)。

木口木刻起源于歐洲，最早使用它來(lái)翻制印刷油畫(huà)作品，隨著印刷術(shù)的發(fā)展，木口木刻逐漸退出歷史舞臺(tái)?，F(xiàn)在的木口木刻不同于傳統(tǒng)：他必須用梨木的橫斷面，因?yàn)槔婺痉浅Ｖ旅埽梢钥坛龇浅＜?xì)膩的效果；

海德格爾所說(shuō)：“每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦即有一個(gè)開(kāi)端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史之中，歷史才開(kāi)始或者重又開(kāi)始?！痹谶@里，歷史并非意指無(wú)論何種和無(wú)論多么重大的事件的時(shí)間上的順序。歷史乃是人類(lèi)進(jìn)入其被賦予的命運(yùn)中而同時(shí)進(jìn)入其捐獻(xiàn)中。藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個(gè)本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。藝術(shù)作為本源性的歷史，使真理的生成成為可能，使歷史自身成為可能。

“真正的開(kāi)端作為跳躍始終都是一種領(lǐng)先，在此領(lǐng)導(dǎo)中，凡一切后來(lái)的東西都已經(jīng)被越過(guò)了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開(kāi)端已經(jīng)隱蔽地包含了終結(jié)?？墒?，真正的開(kāi)端絕不具有原始之物的草創(chuàng)特性。原始之物總是無(wú)將來(lái)的，因?yàn)樗鼪](méi)有贈(zèng)予著和建基著的跳躍和領(lǐng)先。它不能繼續(xù)從自身中釋放出什么，因?yàn)樗话税阉罂`于其中的那個(gè)東西，此外無(wú)他?！?/p>

木口木刻起源于歐洲，到了18世紀(jì)晚期，一個(gè)叫托馬斯.比伊克的藝術(shù)家在傳統(tǒng)木刻白線技法和銅板雕刻的基礎(chǔ)上發(fā)明了在木版橫截面上雕刻的技術(shù)。木口木刻的發(fā)明使木刻以精致的雕刻與銅版畫(huà)展開(kāi)激烈競(jìng)爭(zhēng)，法國(guó)木刻也由于英國(guó)的影響盛極一時(shí)。

海德格爾談藝術(shù)的誕生：神靈禮物的贈(zèng)與，大地上的建立，跳躍的開(kāi)始。首先，真理無(wú)法從曾在的事物中產(chǎn)生，因?yàn)檎胬硎菆A滿(mǎn)的，它將非凡推向高處，將庸常推入低谷，它無(wú)所不包容，但是在有限中無(wú)處真正顯現(xiàn)。只有神靈的贈(zèng)與才能夠產(chǎn)生真理的火花。

其次，真理不是投射到虛空之中的，而投射于保存者，歷史的人類(lèi)之中，因此是在大地的土壤上人類(lèi)中建立的。

最后，因?yàn)樗鼇?lái)自天上，來(lái)自地，所以它具有suprung，它是一種領(lǐng)先，能夠跳躍過(guò)即將到來(lái)的一切。

二、藝術(shù)歷史性角度談木口木刻及對(duì)版畫(huà)而言意味著什么？

“語(yǔ)境在西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)語(yǔ)義學(xué)派那里，是指詞語(yǔ)使用所處的環(huán)境，但作為版畫(huà)的語(yǔ)境，已超出了語(yǔ)言學(xué)的層面。它是精神意蘊(yùn)和語(yǔ)言媒體的綜合結(jié)晶，生成于‘形式語(yǔ)義場(chǎng)’，藝化于社會(huì)環(huán)境中，透溢著時(shí)代的文化精神，體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)期版畫(huà)之境界及特色。”

“現(xiàn)代的第一個(gè)根本現(xiàn)象之一是‘科學(xué)’；現(xiàn)代的第二個(gè)根本現(xiàn)象是‘機(jī)械技術(shù)’；現(xiàn)代的第三個(gè)同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個(gè)過(guò)程：‘藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視界之內(nèi)了’。這就是說(shuō)，藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象，而且，藝術(shù)因此就被視為人類(lèi)生命的表達(dá)。美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作感知的對(duì)象?，F(xiàn)在人們把這種廣義上的感性知覺(jué)稱(chēng)為體驗(yàn)。人體驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)的。無(wú)論對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的源泉。

木口木刻對(duì)現(xiàn)當(dāng)代版畫(huà)語(yǔ)境、繪畫(huà)語(yǔ)境、藝術(shù)語(yǔ)境乃至社會(huì)語(yǔ)境缺少足夠的關(guān)注及深入的思考。藝術(shù)是歷史性的，它在時(shí)代的變遷中與其它許多事物一起出現(xiàn)，同時(shí)變化、消失。藝術(shù)與歷史的關(guān)系何其親密，以至于海德格爾認(rèn)為藝術(shù)為歷史建基，藝術(shù)乃是根本意義上的歷史。版畫(huà)語(yǔ)境是社會(huì)大語(yǔ)系的一部份，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面的變化和革新必使版畫(huà)語(yǔ)境發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就像它與銅版一決高下一樣，二次世界大戰(zhàn)后，西方現(xiàn)代繪畫(huà)勃興，很多藝術(shù)家被石版畫(huà)的直接性和繪畫(huà)性所吸引，不管是具象、抽象的畫(huà)家都紛紛利用石版技術(shù)繪制石版畫(huà)作品。有不少現(xiàn)代畫(huà)家都借用它大膽嘗試，以表現(xiàn)自己自由奔放的畫(huà)風(fēng)。而且繼續(xù)推動(dòng)著世界繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。

三、木口木刻現(xiàn)代語(yǔ)境如何轉(zhuǎn)化？

創(chuàng)作木刻，大多都是畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈的木刻創(chuàng)作。國(guó)外的木刻作品與國(guó)內(nèi)都不一樣，國(guó)內(nèi)的大黑大白木刻語(yǔ)言為了表現(xiàn)宣傳性的強(qiáng)烈感，是中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景賦予中國(guó)木刻這種強(qiáng)烈的東西，激起人們對(duì)事件本身的反映、但是現(xiàn)在人們的審美隨社會(huì)背景轉(zhuǎn)變了，所以到了20世紀(jì)90年代中國(guó)木刻應(yīng)該是有這方面的轉(zhuǎn)變。版畫(huà)在這整體低潮的時(shí)期，版畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍中凸顯出一些成功的個(gè)體。從其作品中，我們可以看出木口木刻與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)版畫(huà)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換是同步的，甚至成為這一轉(zhuǎn)換的重要的推動(dòng)者。具體體現(xiàn)在這些藝術(shù)家的作品重視版畫(huà)本體語(yǔ)言的探索；強(qiáng)調(diào)版畫(huà)媒材、技法的研究；倡導(dǎo)作品表現(xiàn)精神內(nèi)涵的深度；在繼承傳統(tǒng)中關(guān)注當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化景觀；借鑒中西，積極探索新的作品表述圖式、樣式，并不斷置疑傳統(tǒng)版畫(huà)藝術(shù)表達(dá)樣式。

那么，在新世紀(jì)整體迷失的背景中脫穎而出的成功個(gè)體對(duì)于木口木刻的現(xiàn)狀究竟有何啟發(fā)呢？一、我們?cè)僬勔幌滤囆g(shù)歷史中的“思潮”問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)任何思潮的形成都是與流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝或者曇花一現(xiàn)相關(guān)的，在一個(gè)思潮中，最終留世的只是思潮之少數(shù)發(fā)起人，浪潮之少數(shù)領(lǐng)軍者，而組成洶涌大潮的多數(shù)大眾是不可能被記住的。木口木刻從作品中不難看到成功個(gè)體（他們中不乏絕版思潮領(lǐng)軍人）對(duì)思潮問(wèn)題是有清醒認(rèn)識(shí)的，從他們不斷變換的作品面貌說(shuō)明他們是尊重藝術(shù)規(guī)律的，也說(shuō)明他們創(chuàng)作藝術(shù)作品的出發(fā)點(diǎn)相對(duì)整體而言要更為純粹。二、木口木刻當(dāng)隨時(shí)代。把版畫(huà)理解為歷史性之藝術(shù)，活力才能得到釋放，藝術(shù)家才能在找到新的創(chuàng)作題材切入點(diǎn)。新的版畫(huà)語(yǔ)境要求版畫(huà)藝術(shù)家進(jìn)一步關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代歷史性；進(jìn)一步研究思考版畫(huà)的藝術(shù)本體深度，純化版畫(huà)表述語(yǔ)言；進(jìn)一步創(chuàng)新版畫(huà)圖式，擺脫經(jīng)典樣式的束縛；進(jìn)一步拓展版畫(huà)表現(xiàn)的空間，表現(xiàn)的可能性，以適應(yīng)當(dāng)下藝術(shù)大語(yǔ)境之節(jié)奏；進(jìn)一步鉆研版畫(huà)新的媒材、技法，重視藝術(shù)作品中“物”因素的重要性。三、學(xué)習(xí)成功個(gè)體的開(kāi)拓精神的同時(shí)，努力提高自身社會(huì)、歷史、文化、藝術(shù)綜合修養(yǎng)，深度挖掘作品精神內(nèi)涵。